Un cert home insisteix a una certa dona perquè recordi la seva primera trobada. La dona afirma no recordar res, mentre l’home articula tot un relat que atesta una trobada prèvia que justifiqui la seva obsessió, o una possible història d’amor. Carlos Saura dedicava a Buñuel l’exercici Hitchcockià de Peppermint Frappé (1967), una fosca exploració moral i sociològica d’una Espanya encara franquista. Les primeres línies d’aquesta crítica, no obstant, semblen evocar més aviat l’amnèsia i l’obsessió que defineix a la parella protagonista de L’any passat a Marienbad.
Directes i explícites són les similituds temàtiques i formals entre Peppermint Frappé i Vertigo: Saura elabora tot un comentari profund entorn al patriarcat franquista amprant del clàssic de Hitchcock el seu retrat histèric de la persecució d’una imatge, l’obsessió i la urgència per materialitzar una idealització, una imatge fantasma concorde als desitjos d’un subjecte –sempre masculí–. La densitat i la particularitat del film de Saura es trobava en el seu comentari més polític que no pas metacinematogràfic, en què l’home benestant en temps de dictadura – el sempre magnètic José Luis López Vázquez – tractava de fer encaixar en la infermera de la seva consulta – Geraldine Chaplin – la imatge de la dona del seu amic – també la mateixa Geraldine –, amb la qual s’ha obsessionat res més conèixer-la. En veure-la per primera vegada, el Julián invoca una imatge mental que – diguem-ne suposadament –pertany al passat, a una primera trobada que només ell sembla recordar. D’igual manera que la narració vertebradora del film de Resnais, el relat – la imatge – que el Julián reivindica insistentment com a realitat serà el que reemmarqui Peppermint Frappé en la preparació minuciosa i perversa d’un ritual. Un ritual de resurrecció. De recreació.
En Vertigo, l’aparició sobtada d’allò sagrat fa esvair-se la il·lusió de la imatge materialitzada per retornar la mirada a la mort, al trauma, al seu final inevitable. La sort és diferent a L’any passat a Marienbad, on els dos amants es retroben amb la promesa d’un final feliç que és a la vegada l’acceptació de les ruïnes del classicisme, de què la narració pot cristal·litzar els desitjos en una dimensió el·líptica i vaporosa, conscient i conseqüent amb el seu artifici.
Peppermint Frappé acaba amb una apoteosi que enalteix la dominància i el triomf del patriarcat, i que denuncia l’estat deplorable d’un país erigit sobre la individualitat, la materialitat i la violència. La imatge fetitxe acaba assolint la materialitat en la seva unió amb el subjecte de desig, un cop el recipient original s’ha descartat per ofensiu i conflictiu, com un agent actiu autònom i incontrolable. Al final, el retrat pervers de Saura s’articula com una conquesta i subjugació del cos, una imposició que únicament pot ser entesa des d’una ideologia repressiva i feixista. També parlem, en aquest cas que pretén homenatjar la irreverència de Buñuel, d’un artifici equiparable al cas de Resnais. L’artifici, però, es manifesta com a denúncia. Aquell buit que per a la parella en fuga de Marienbad era la immensitat, en Peppermint Frappé és pura asfíxia, un buit acotat al domini de l’home franquista. El relat de la memòria – de la narració – no s’accepta finalment com a promesa d’un sentit, com és en el cas del film francès, sinó com a resignació d’un sentit més pur que s’ha perdut i s’ha restituït, per la força, en una fantasmagoria. La història en Peppermint Frappé no és més que la narració feta realitat pels més poderosos, tacada per pèrdues i la il·lusió d’una plenitud.
Deixa un comentari