Freddie Clegg, que era un home d’aquells més aviat grisosos, poc donats a l’espectacle i capaços de passar per la vida sense deixar-hi gaire rastre, col·leccionava papallones. Les atrapava, les matava amb cura i les clavava amb una agulla perquè no fugissin, que és una manera força expeditiva de resoldre el problema de la bellesa. Quan s’enamora de Miranda, una estudiant d’art que ell observa de lluny amb aquella perseverança una mica sonsa dels qui confonen la paciència amb el dret, decideix aplicar-li un mètode semblant. Compra una casa apartada, prepara un soterrani ben proveït i la segresta. Està convençut que, si li dona temps, si aparta les noses del món i si es comporta com cal, ella acabarà estimant-lo.
A El col·leccionista, la novel·la de John Fowles, el més esgarrifós no és pas que Clegg es consideri un monstre, perquè no s’hi considera gens. Es té per un home decent, tímid, fins i tot delicat, víctima d’una repartició una mica injusta dels afectes. Li compra roba a Miranda, li porta llibres, procura que no passi fred i s’ofèn quan ella interpreta aquestes atencions com allò que són. Ell vol que la noia sigui feliç, sempre que la seva felicitat no inclogui obrir la porta i marxar.
Hi ha alguna cosa còmica, d’una comicitat negra i força galdosa, en aquesta idea que l’amor pot prosperar si se’l deixa a resguard de qualsevol imprevist. Potser allò pervers és que, en efecte, l’enamorat pot arribar a estimar el seu amor més que no pas la persona que l’ha despertat. El sentiment s’infla, fa panxa, ocupa tota l’habitació i, quan ens en volem adonar, l’altre ha quedat arraconat darrere d’aquella abundància sentimental.
Bear, el protagonista d’Obsession, tampoc no demana gran cosa, si l’escoltem de pressa. Només vol que Nikki l’estimi més que ningú al món. Dit així, gairebé fa tendresa. El problema, com sol passar amb els desitjos formulats sense mirar gaire la lletra petita, és que aquest superlatiu exigeix desallotjar tota la resta.
La pel·lícula de Curry Barker comparteix amb «La pota de mico» el gust antic per les paraules que es compleixen amb una exactitud maliciosa. El desig arriba, es posa còmode i comença a fer estralls. Aquesta filiació explica molt bé el ressort del relat. Explica menys bé la inquietud particular de les seves imatges, que neix quan l’amor deixa de ser un assumpte del cor i comença a redistribuir portes, distàncies, passadissos, habitacions i cossos.
Perquè l’espurna d’Obsession és sentimental, sí, encara que el seu combustible sigui espacial.
El cinema de terror ha sabut sempre que la por és una qüestió de distàncies. Una figura al fons d’un passadís inquieta mentre encara hi ha uns quants metres entre ella i nosaltres. Una porta tancada fa por perquè conserva alguna cosa a l’altra banda. El soroll que arriba des d’una habitació contigua espanta perquè no coincideix amb cap cos visible. Fins i tot el monstre, quan finalment apareix, depèn de l’espai que la pel·lícula li havia concedit abans. Ve d’algun lloc. Travessa un límit. S’acosta.
El terror viu en aquesta espera. Neix quan una distància encara ens protegeix i, al mateix temps, intuïm que començarà a escurçar-se. L’horror arriba després, quan l’interval s’ha tancat i allò que temíem ja és aquí, damunt nostre, respirant-nos a la cara o convertit en ferida, carn i contacte. La distinció serveix mentre no la convertim en una duana massa severa. Terror i horror es barregen, es donen la mà i s’intercanvien sovint els papers. Un prepara el cos per a l’altre. El terror imagina el que pot arribar; l’horror obliga a mirar el que ha arribat.
Obsession resulta especialment fèrtil per pensar aquest trànsit perquè, abans de mostrar-nos res d’extraordinari, desajusta la mida de les coses ordinàries. Una mirada extremadament sostinguda, una pausa massa duradora, que en qualsevol altra comèdia romàntica hauria accentuat la ineptitud dels personatges, comença a carregar l’aire d’una gravetat estranya. Barker no necessita abandonar el món conegut. En té prou mantenint-lo uns segons més del compte.
Aquest petit excés de durada és un dels grans instruments del terror. Una aparició sobtada ens fa saltar; una presència quieta, observada durant prou temps, pot tornar sospitosa tota una habitació. La càmera espera, deixa que amb la mirada furguem en la foscor i converteix l’espectador en una mena de vigilant maldestre, convençut que alguna cosa es mourà tan bon punt abaixi la guàrdia. El gènere treballa sovint en aquesta zona prèvia a l’esdeveniment. La seva matèria primera no és sempre el monstre. De vegades és l’espai que li reservem, aquell tros de pla que encara no conté res i que, precisament per això, podria contenir qualsevol cosa.
En aquesta línia, Barker és molt conscient de que la proximitat, que en el relat amorós acostuma a representar la culminació del desig, pot tornar-se carregosa, enganxosa, gairebé irrespirable. La pel·lícula inverteix així una gramàtica sentimental ben coneguda. L’obstacle ja no consisteix a arribar fins a l’altre, sinó a conservar l’espai necessari per continuar sent dos. La casa, el dormitori o el rebedor pesen perquè distribueixen graus d’intimitat, decideixen qui pot entrar i fins on. Quan aquestes gradacions cedeixen, la companyia comença a assemblar-se massa a un setge.
El terror ha explicat moltes vegades aquesta confusió entre presència i intrusió. El fantasma és un mort que continua dins de casa. El vampir necessita que algú li obri la porta. El dimoni ocupa un cos aliè. El doble s’instal·la en una identitat coneguda. Totes aquestes figures parlen, al capdavall, de fronteres que ja no aconsegueixen mantenir fora allò que les amenaça. Es tracta d’aquell comodí tan socorregut pels fanàtics del gènere, el que Freud va anomenar “sinistre” i que es defineix com el familiar que esdevé estrany.
Obsession reprèn aquesta tradició des d’un desig ben humà i força adotzenat. No cal cap maldat còsmica perquè el món es desencaixi. N’hi ha prou amb voler eliminar la incertesa, el rebuig i aquella distància incòmoda que separa l’amor de la seva resposta. Aquí el terror toca la comèdia, perquè el gag i l’esglai comparteixen una mateixa artesania del temps. Tots dos necessiten una pausa, una expectativa i una resolució que arriba fora de compàs. Bear pertany a aquella nissaga d’enamorats destralers que diuen la frase equivocada i converteixen qualsevol aproximació en una gimcana penosa; i Barker, és clar, allarga aquesta incomoditat fins que la rialla ja no serveix per sortir-ne.
La diferència entre terror i horror es juga també en l’espai que conserva la imaginació. El terror insinua una forma i ens deixa acabar-la; l’horror l’apropa, l’il·lumina i la transforma en una evidència física. El primer ens fa sentir que un límit està a punt de cedir. El segon contempla què passa quan ja ha cedit. Les pel·lícules més vives del gènere circulen entre totes dues possibilitats, acostant-nos a l’amenaça i apartant-nos-en abans que la mirada s’hi acostumi. Com dèiem, Barker troba les seves imatges més inquietants mentre encara queda una mica de distància. Mirar es converteix aleshores en una forma d’esperar una cosa que preferiríem que no arribés. Potser el cinema de terror sigui, en el fons, una manera d’organitzar la mirada al voltant d’allò que s’acosta.
L’obsessió és una malaltia d’aquesta distància. Qualsevol separació sembla una ofensa, qualsevol silenci la promesa d’un abandonament, qualsevol porta tancada una descortesia. Tot s’ha de tenir a tocar, disponible i quiet, com les papallones de Frederick Clegg, clavades amb una agulla perquè la bellesa no cometi la malifeta de fugir.
Obsession recorda que el contrari de la solitud no sempre és la companyia. De vegades és la impossibilitat d’estar sol. I poques coses fan tanta por com descobrir que allò que desitjàvem ja ha començat a acostar-se.
Deixa un comentari