Perdoneu, ja des del principi, si en aquest escrit sembla que hagi mirat la pel·lícula amb un ull tancat, però és que des d’una seqüència situada estratègicament al principi per aclaparar-me —una seqüència que aquells que mireu el film detectareu de manera primal— no he pogut concentrar-me. Sospito que mai —o des de fa molt temps— cap pel·lícula m’havia deixat pensant en un escrit més que en el seu propi contingut. L’escrit en qüestió, com no podia ser de cap altra manera, no és ben bé un escrit, sinó una conferència, concretament, What is the creative art?, de Deleuze. Es tracta d’un fragment, un paràgraf —potser dos— molt concret, en què Deleuze no pot contenir-se i parla sobre Bresson. Concretament dels fragments de Bresson, concretament de les mans de Bresson. Encara més concretament, de com Bresson connecta els seus fragments a partir de les mans. I aquest pensament, aquelles paraules de Deleuze, “[O]nly the hand can effectively make connections between one part of space and another. Bresson is certainly the greatest filmmaker to have reintroduced tactile values into film”, m’han deixat, certament, colpida. I només per com m’ha ressonat amb el film aquesta sentència titànica de Deleuze —independentment de si és realment aplicable o només un miratge de la sala de cinema—, aplaudeixo a Jenkin, malgrat la lleugera patositat d’una pel·lícula bonica.
El motiu pel que m’ha capturat tant aquesta seqüència, que podeu imaginar que té a veure amb mans, és perquè m’ha donat la clau a una pel·lícula críptica —que tant de bo s’hagués mantingut críptica i no hagués sucumbit a la dictadura de la intel·ligibilitat. Molt marcat pel seu dispositiu, Jenkin crea atmosferes desconnectades, frenètiques, radiografies a mitges, panoràmiques amb macro. Els espais no estan mai del tot definits, la vista general és puntual i escassa, i el laberint d’imatges deixa molt a completar. És per això que, quan Bresson i Deleuze han aparegut, s’han materialitzat en un gest, he entès com havia de llegir la història. A partir de mans, a partir de peus i, quan se’ns permet, a partir de rostres. Els fragments de Jenkin es relacionen entre ells pel moviment del cos dels seus protagonistes, les botes de pescador, les mans que obren una xocolata, el rostre que mira cap a un o altra banda. Només llavors et permet situar-te, amb un peu a l’aire i de puntetes, en algun espai tan concret com la veritat d’un nen. Una pel·lícula de pescadors guiada per mans, sembla quasi innevitable, no? Profètic.
Se’m fan evidents i molt passionalment presents les arrels experimentals de Jenkin. Té un talent admirable a l’hora de trobar imatges complexes, independentment del subjecte. Els seus rostres tenen, que més que menys, la mateixa força que les seves fustes, els seus peixos o la seva mar. La desestabilització que aconsegueix a partir del fragment, la compensa amb la solemnitat ambiental de les textures. Si no veiés en cap moment el poble, podria saber com és només mirant la textura d’imatges descontextualitzades. Sense haver-hi estat, puc intuir la seva olor i la temperatura. Les imatges de Rose of Nevada són enganxifoses, almesques, humides i salades. Però no salades de cabells llargs i banyats, sinó de pell escamada amb sal feta roca i ungles resseques.
Però, què passa? Que com es dona sovint amb pel·lícules d’aquestes característiques, la forma és menja ben bé tot. Jenkin cau en una narrativa que mor per massa narrativa, mentre les imatges intenten fer-li un boca a boca, però es queden, poc a poc, també sense aire. Previsible en el sentit més antic i desanimant de la paraula i, en general, poc interessant. Que no passa res! No totes les pel·lícules brillen pel mateix, però sembla que els dos pilars de Rose of Nevada, més o menys com els seus protagonistes, no han acabat de trobar un acord. El que sí que aconsegueix, però, és crear una bona dinàmica espectador-personatges. Per com es desenvolupa la història, podrien no importar-me. No els coneixem en excés, no són especialment carismàtics, però els seus intèrprets els hi llancen un salvavides i encerten de ple. La narració els deixa un pèl a la intempèrie. El Nick, el protagonista, comença temptejant les aigües d’un personatge que podria haver estat interpretat per Josh O’Connor, però ben aviat esdevé un paranoic —amb raó, però així i tot— que t’acaba preocupant més del que connectes. És gràcies a un sempre ideal George McKay que el Nick sobreviu fins al final. Contingut quan cal, sobrepassat quan toca, fins I tot en un grapat d’escenes oníriques, rotundament innecessàries, troba el registre adequat. El seu company d’escena, Callum Turner, defensa bé el Liam/Alan/Altres. Fa d’home atractiu que sap que és atractiu i que no té molta més profunditat que això. En principi es construeix una espècie de rerefons fora de camp sobre una possible fugida infinita, un passat oblidat o en procés de ser-ho, una profunditat robusta i enterrada. Massa enterrada. Acaba sent un home atractiu interpretat per un home atractiu que fa molt bé d’home atractiu. Però que, a més, sap actuar, i llavors li atorga aquesta capa de realitat que, si som sincers, la narrativa no li estava donant.
Rose of Nevada és, com allò que explica, bífida. Quan se la juga, brilla, i quan es manté conservadora, queda ancorada a les roques de la normalitat. És una història de fantasmes on els fantasmes es poden tocar, caminen, viuen, mentre que els vius estan obligats a flotar, a navegar, a perdre’s, a desaparèixer.
Deixa un comentari