LO VELL I LO NOU

---

introduccció

Marguerite Duras evoca una imatge prehistòrica i la immensitat del mar per deixar anar un crit d’amor. En pantalla, un deambular pels carrers de París passa per sota del seu fil de pensaments. Les mains négatives (1978) sublima la més elemental imatge d’unes mans en una crida d’estima llançada al no-res i a un tot alhora, moguda per un desig que, com una onada, agafa embranzida progressivament fins a sucumbir, en el punt més alt, a la seva pròpia força. La pel·lícula, en 13 minuts, instaura una sensibilitat en l’espectador que li permet deixar en segon pla els carrers de la gran ciutat i la realitat fora de la pantalla, per centrar-se en les imatges que, des dels marges, la veu de Duras li evoca. La imatge central, per tant, no és la queda impresa en el film, sinó la que esdevé en la commoció de la paraula, en la sensibilitat d’aquell que la rep, en l’interval entre imatge i so que requereix directament la imaginació de l’espectador per omplir el buit intermedi, és allà on es troba el desig, un desig de mirar i de sentir. 

Fent un salt a l’actualitat, em pregunto com pot ser capaç l’ull de l’espectador de voler mirar més enllà sense caure en un esgotament constant, quan ara tot el que ens envolta són imatges i la nostra mirada està subjecta a uns modes representacionals saturats i sistematitzats que minimitzen els processos de visualització. Com reflexiona Andrea Soto Calderón (2023, 55): Si imaginar és inscriure a la vida una possibilitat, les imatges avui, se’ns diu, han perdut aquesta capacitat. I no només això, sinó que col·laboren amb les potències econòmiques que exploten i reglen la nostra vida, fixant estereotips, models, formes d’exclusió, dinàmiques afectives i dispositius de control social. En un context on ull i ment queden inhibits, on queda l’espai per poder imaginar i reconnectar amb la nostra sensibilitat? On ens retrobem amb la nostra mirada i amb el que ens incita a voler mirar? Què és el que mou a Duras a fer cinema? És l’amor, és la passió? És el seu desig d’estimar i de projectar estima allò que passa per sobre de qualsevol imposició institucional?  Durant l’obra de Duras, la societat ja es trobava en el que Gilles Deleuze va contextualitzar —en la seva carta a Serge Daney— com el domini sociocultural de la imatge televisiva. Ara, sembla que aquest procés s’ha perllongat, ha mutat en el temps, i ens trobem davant el domini de les imatges digitals. La massificació representacional, dominada per les institucions definitòries que perpetuen un falogocentrisme i una heterosexualitat obligatòria, incideixen directament en el pensament de la societat, generant un règim imaginari hegemònic que no només legitimitza unes visibilitats determinades, sinó que també s’encarrega d’expulsar altres i saturar l’espai imaginatiu. És precís llavors repensar i prendre tots els instruments que permetin fissurar aquest sistema de domini. L’amor i les imatges, són instruments de supervivència que permeten elaborar col·lectivament alternatives al poder. La cultura també hauria de reflectir la mutualitat de l’amor i acollir qui l’explica com un espai de transformació i de canvi (Guerra, 2022, 81). Des de les imatges, trobar les escletxes que permetin commoure la capa massificada que terraplena el pensament. És aquí on sorgeixen el que anomenaré: imatges-desig, aquelles imatges que generen en l’espectador un espai per imaginar, desitjar i actuar. Seguint la filosofia de Deleuze, el desig és un mitjà productiu que no requereix d’objecte ni parteix de necessitats per saciar, és aquest mateix la màquina que les crea. Si el desig produeix, produeix lo real. Si el desig és productor, només pot ser-lo en realitat, i de realitat. (…) Com diu Marx: no existeix carència, existeix passió com a «ésser objecte natural i sensible» (Deleuze & Guattari, 1985, 34). 

Per aprofundir en el potencial de les imatges-desig, elaboraré un anàlisi, basat en la Genealogía como método crítico d’Andrea Soto Calderón, que posi en relació imatges que han nascut del desig de filmar a l’altre des del desig propi d’un amor romàntic. És per això que, concebint una genealogia sintetizada, em centraré en les següents pel·lícules: L’homme atlantique (1978), Marguerite Duras; Double Stenght (1978), Barbara Hammer; Stages of Mourning (2004), Sarah Pucill i Ver a una mujer (2017), Mònica Rovira. Aquesta selecció personal tracta de dibuixar les diferents maneres en que el desig s’apropia de les cineastes per donar lloc a imatges dissidents que generin una commoció expansiva cap a elles mateixes, cap a l’altre que és filmat i cap a la sensibilitat dels espectadors que, amb una mirada oberta, acullin la força amb la que li són trameses les imatges i l’amor que les construeix. Totes les pel·lícules escollides van ser generades en els marges dels processos cinematogràfics industrials i la seva temporalitat apressant. És així com, seguint amb la teoria de Soto Calderón, una imatge –gestada en les condicions idònies– aconsegueix commoure el pensament com cap altre llenguatge ho pot fer: el desorienta i, per tant, el força a buscar altres modes d’efectuació, on el decisiu no és la progressió sinó els modes de posar en contacte, de mostrar i articular vincles que son imperceptibles des d’altres modes de pensar (Soto Calderón, 2023, 106).  En diàleg, i tornant a la dimensió generadora i activa de l’amor,  Jennifer Guerra, citant a Bell hooks, sosté que els marges no són sinó un espai de possibilitat radical, d’alternativa al domini. L’amor és un dels àmbits on es pot assistir a la capacitat imaginativa i transformativa de situar-se als marges, el cinema també ho és. 

*

Em trobo atrapat entre dos temps, el de la referència i el de la recepció. 

Tu has marxat (i jo me’n queixo), tu ets present (perquè m’hi adreço). 

(Barthes, 2015, 30)

L’homme atlantique de Marguerite Duras, va suposar la continuació d’una obra cinematogràfica –ja des dels seus inicis i molt lligada a la seva escriptura–, trencadora. La directora i escriptora, va trobar en el cinema un ampli ventall de possibilitats per experimentar amb els seus motius literaris: el desig, l’amor i l’absència. En Duras, el desig és absència i absència, absència de poder. Duras enfronta el desig al poder, posseir la imatge de l’altre és un exercici més de poder. Es en l’absència, en la impotencia de la no resolució, on es construeix aquella rebel·lió (Azparren, 2023, 62). El primer trencament amb el cinema clàssic per part de la cineasta-escriptora, es produeix en la relació imatge-so. Com explica Deleuze en “La imatge-temps, 2004”: la veu en off perd la omnipotencia (sobre les imatges) però guanya autonomia, neix la imatge sonora (…) Són dues imatges «heautònomes» una visual i una sonora amb un interstici entre ambdues. La veu en off ja no descriu les imatges ni contribueix a un desenvolupament narratiu, la imatge sonora ja no pertany a la visual, pel contrari, la pertorba, la commou. Conseqüentment, ja no existeix el fora de camp, sinó que a l’exterioritat de la imatge visual com a única enquadrada la substitueix el tall irracional entre els dos enquadraments, el visual i el sonor (Deleuze, 1996, 333). D’aquesta manera, Duras aconsegueix modelar els mecanismes d’un cinema per tal de poder projectar les seves idees expansivament, en la indeterminació dels buits i mitjançant el treball per associació i disjunció entre imatges i imatge-so. 

En L’homme atlantique (1981), la directora filma al seu amant, Yann Andrea, donant-li instruccions, fent explícita la maquinària cinematogràfica que es troba rere les imatges, desmuntant la posada en escena convencional per oferir a l’espectador una experiència crua i, alhora, immersiva del procés fílmic i de la realitat alternativa que es genera. A mesura que avança el film, aquest esdevé un retrat de l’amant, estructurant-se a partir de les seves observacions –veiem el que ell veu i el que Duras vol que miri. La cineasta-escriptora, per tant, amb la seva paraula no només guia a Yann Andrea, sinó que atrau també l’atenció de l’espectador, com un exercici d’hipnosi progressiu. 

«Usted  no  mirará  a  la  cámara. Excepto  cuando  se  exija  de  usted.  Usted  olvidará.  Usted  olvidará. Qué  es  usted,  usted  lo  olvidará. Creo  que  se  puede conseguir. Usted olvidará también qué es la cámara. Pero ante todo olvidará qué es usted. Usted. Sí,  creo  que  se  puede  conseguir,  por  ejemplo  partiendo  de  otras  aproximaciones,  entre  otras  la  de  la  muerte,  de  su  muerte  perdida  en  una  muerte  reinante y sin nombre». (Duras, 1981)

En primer lloc, evoca l’oblit tant en el seu subjecte com indirectament en l’espectador. I, per referir-se a l’oblit, invoca la mort. Una mort en què no només està la pèrdua o l’oblit d’un mateix, sinó una pèrdua i un oblit universals en els que el subjecte esdevé passiu, anònim, atemporal, neutre, «una muerte reinante y sin nombre» (Vilaró i Moncasí, 2017, 139) .  Des d’aquest estat de no-ésser, la cineasta ordena al seu actor  marxar i la pantalla es buida, veiem el negre de la no-imatge, perquè el subjecte actiu ara és absent, tot allò que ja no mirarà no serà enregistrat. 

«Con tu partida, la ausencia ha tomado el control, ha sido fotografiada igual que antes lo fue tu presencia. Tu vida se ha distanciado. Solo queda tu ausencia ahora, sin cuerpo, sin ninguna posibilidad de alcanzarla. de caer presa del deseo». (Duras, 1981)

Duras converteix l’absència en una imatge negra, filma el retrat de Yann Andréa en negatiu. El record també es una imatge, així com el desig també es una imatge que al mateix temps genera altres noves (Azparren, 2023, 63). El protagonista, abandona la pantalla així com abandona a la seva amant, però la seva absència no és del tot completa, persisteix en la memòria de Duras i, per tant, existeix més enllà de les imatges visuals, en un espai liminar, en l’interval entre imatge i so. En aquest punt, la directora troba la força de commoure la història, de fer desbordar el contingut del format, de projectar el seu món interior en la ment de l’espectador, de fer-li ressonar en el seu cos.  

Cap als últims deu minuts del film, després d’un interludi sonor d’onades passar, Duras diu: «Estás a la vez presente y oculto, presente solo a través de esta película, más allà de esta película, oculto para ti mismo, para todo conocimiento que alguien pueda tener de ti. Aunque ya no te amo, ya no amo a nada. Nada, excepto a ti, aún. Estoy en un estado de amor, entre vivir y morir». La directora parla de les dualitats i contradiccions d’un amor en dol: subjecte i objecte, passat i present, absència i presència, presència i oblit, oblit i mort, mort i amor, per, entre l’espai intermig que les vincula, retrobar-se amb el seu desig. Es tracta d’un desig que estima, anhela i evoca. És aquí, en l’espai buit que deixa l’absència del seu amant, on Duras es troba amb un espectador actiu i desitjant, a qui dota d’un buit per emplenar i incita a treballar la imatge partint de la seva sensibilitat. És que hi ha res més ple d’imatges que una pantalla en negre? (Azparren, 2023, 60). En la infinitud de la imatge en negre (o la no-imatge), s’obre un espai il·limitat per un desig de mirada.

*

Una llarga cadena d’equivalències uneix tots els enamorats del món

(Barthes, 2015, 163) 

Anys previs a l’estrena de L’homme atlantique, als Estats Units, Barbara Hammer ja es trobava experimentant amb el mitjà fílmic des d’una artesania lliure, moguda per una vitalitat i un compromís amb el col·lectiu lèsbic que la va portar a fer obres fonamentals, sobretot a nivell representacional. El seu cinema es caracteritza per un cinema experimental, intrínsecament polític, que juga amb les formes, el so, el collage, l’optical printer i la projecció analògica, generant així un joc de textures, de cossos, de sons i de formes que en conjunt configuren un imaginari dotat de materialitat única. 

El 1978, es va estrenar Double Strenght, un estudi poètic de la seva relació amb Terry Sendgraff. Hammer ens retrata la cronologia del seu amor amb la trapezista entrant en el seu món càmera en mà. En imatges compartides, fent ballar la càmera, seguint el balanceig del trapezi i buscant els rostres l’una de l’altre, el film s’inicia amb un joc de dobles, on gairebé costa distingir qui és qui; s’entrellacen en els seus reflexos, en les seves mirades i en les paraules que sobrevolen les imatges. L’intimisme del diàleg visual lliga en un primer moment amb la imatge sonora que projecta l’intercanvi de paraules d’estima entre la parella; per sota, una pista musical melòdica clàssica acaba per dibuixar l’espai idíl·lic generat. Imatge i so avancen com quadres en línia que de tant en tant s’entrelliguen, es busquen i es desitgen i es tornen a separar. En aquest voler-agafar és on es produeix el que en el cinema de Duras també succeeix, una nova imatge en els intervals. Les fissures que s’obren entre les dues imatges (visual i sonora) són les que sostenen el desig, les que evoquen l’amor que hi passa sobrevolant la pel·lícula, les que conviden l’espectador a sentir el que estan sentint. 

Resulta interessant com cap al final de la pel·lícula, quan les paraules expliciten el final de la seva relació i la banda sonora es converteix en una melodia de sons percudits i distorsionats, com la imatge d’ambdues amants pren el protagonisme. Mostrant una càlida tendresa que deixa desapercebut el que en el fons s’està trencant. Tanmateix, ja cap a la segona meitat es començava a entreveure el declivi de la relació per mitjà de cossos distants i aïllats, plans fixos, rostres hieràtics (contraris als que inicien el film). Encara però, la imatge sonora conduïa a un lloc esperançador, amb balades romàntiques que tenyien d’amor les sospites cap a les imatges visuals. És potser un dels exemples més sensibles i significants del potencial de l’amor, que partint d’una construcció prèvia de la seva estima en les imatges precedents, l’espectador s’aferri al desig inicial de veure l’amor envoltar els dos cossos, projectant una estima elevada de la capa terrenal. 

Hammer grava des d’un desig explícit de filmar a l’altre, des d’una nuesa figurada i literal, des d’una passió que, amb la càmera, la porta a resseguir els moviments del cos, mira amb estima i mai deixa d’estimar, fins i tot quan les paraules indiquen el contrari, la fi de la relació. L’amor transcendeix i queda flotant. El que fa vibrar les imatges en Double Strenght i, en general tota la filmografia de Hammer, son els cossos gravats des d’una mirada femenina, projectant una tactilitat que apel·la directament a la sensibilitat de l’espectador. Les textures, les superposicions, els pla detall, permeten una immersió en la imatge, activen la seva sensorialitat. És així com l’energia de la imatge-desig actua en el cinema de Hammer, un desig de tocar la imatge i, per tant, de ser partícips en la seva materialitat, de fer-ne ús d’ella com a dispositiu d’estima i de contacte amb l’altre. 

*

“a document from work and from life, tracing the surface, I put you together to put myself together in the grain or the pixel for a bit of you out of time“

(Pucill, 2004)

Stages of mourning (2004) és el dol de la Sarah Pucill per la mort de la seva parella Sandra Lahire al 2001. A través de les quatre fases del dol, la cineasta navega les emocions experimentant amb tot allò que el mitjà fílmic li permet per apropar-se a la seva estimada, tot allò que pugui emprar per evocar el passat en el present, in-habitar les imatges que persisteixen en la memòria del seu amor. 

Com a Double Strenght el desig es manifesta en una simbologia propia de l’autora i un joc de miralls amb la seva amant. Pucill treballa el buit que ha deixat la seva estimada, Sandra Lahire, des del reapropiament de les seves imatges, moguda pel desig d’habitar-les, trobar la manera de retrobar-se amb l’esperit de l’absent. La cineasta compon un treball visual i sonor oníric, com si es tractés d’una projecció mental. Les imatges ara són fràgils, espectrals, i els buits punts per on infiltrar-se en el film.  Com explica la pròpia Pucill en conversa amb Helen Witt, un dels aspectes clau de la seva obra és l’exploració de l’espai intermedi entre diferents imatges, espais, temps, mons interiors i exteriors, així com entre els vincles de dones –mares, filles i amants— i com, des d’aquests entremitjos també s’apropen els elements a la mirada d’un espectador incert que tracta de buscar activament allò que els uneix enmig d’aquesta liminalitat.

La cineasta, a Stages of Mourning, busca en els mecanismes del cinema tot els fragments que pugui recuperar de Lahire. L’evoca en imatges d’arxiu, en jocs de superposicions, de perspectives emmirallades, en espais minimalistes, eteris, amb una càmera que intrueix i pertorba. El cos de Pucill se sacrifica en la imatge, obre la seva mirada a l’espectador i la immersa en la seva experiència del dol, en les seves projeccions. Es tracta d’un exercici evocatiu, una performance coreografiada davant la càmera, però plena de desig de produir les imatges que calguin per unir passat i present, per tocar la imatge, el cos que resguarda i poder-la habitar.

*

Seguint aquesta línia d’experimentar amb la materialitat de les imatges, Mònica Rovira també fa un treball sobre l’absència, moguda per un desig restant però latent, que beu tant del tractament cinematogràfic de Duras com del de Pucill. Ver a una mujer neix d’una energia magmàtica del desig, d’afrontar un passat que no deixa de retornar, de la trobada de dos cossos ara separats però junts en espai-temps. La cineasta ens ensenya noves eines i mecanismes del cinema per poder canalitzar un procés de dol, de desamor guiat per un desig d’evocació, contradictori, de retorn al passat i d’evolució. Un exercici de cerca cap a un no lloc, una introspecció atropellada, interrompuda, feridora, que es desenllaça en una lluminositat renovadora. Es mostra una versió de la directora profundament sincera i oberta a projectar una vulnerabilitat, reforçant així la força de les seves imatges. 

En la pel·lícula, Mònica Rovira es filma a ella i filma a l’altre. Des de la seva mirada, troba en el cinema noves perspectives per mirar, per entendre quina és la distància que les separa i on es poden re-trobar. No és una història d’amor en el sentit convencional, sinó la del misteri de l’altre, la d’un des-amor en present. Sara Torres escriu: “Ver a una mujer es no encontrar el enfoque, ser todo búsqueda de una otra mirada, interrogación y movimiento” (Torres, 2018).  La cineasta, en una entrevista per a ‘242 películas después’, explica que la pel·lícula sorgeix d’una pulsió. Parteix d’una experiència i unes imatges i, amb les eines que té a la seva disposició, parla des del jo; però res està premeditat, sinó que parteix d’una convulsió que la sobrepassa i és en el dialogar amb les imatges, en l’artesania del muntatge, on troba la manera d’aproximar-se a allò ‘concret’. «Muntar és escoltar, explorar una nova dimensió de les imatges» (Rovira, 2019). La pel·lícula esdevé una peça fragmentària d’imatges borroses i pixelades, d’enquadraments desestabilitzants, d’una natura aspra, i d’un cos volàtil que des dels marges observa el que passa en l’epicentre de la seva realitat. El tractament de la imatge, amb un blanc i negre ultra contrastat, esfereïdor, s’uneix amb el tractament del so per oferir una experiència visceral en els moments de més càrrega emocional. Tanmateix, aquesta unió esdevé de la propia disjunció entre imatge-so. La capa sonora irromp en les imatges, les trenca, afilant l’experiència en les entranyes de l’espectador.  En conjunt, Ver a una mujer és un viatge per la incertesa i la commoció de les restes d’un amor no correspost, una cerca arrossegada per un desig pur d’intentar entendre a qui un cop es va estimar. Per a Rovira, el cinema és un desig i una necessitat, no hi ha més poderós que allò que et dona forces per remar, seguint la pulsió que «una pel·lícula ha d’existir» (Rovira, 2019). 

conclusions

Margarite Duras a Les mains négatives evoca amb les seves paraules el mar, la força de les onades i els penya-segats per parlar d’un amor anhelat. Mònica Rovira ens porta al mar (a ella i a nosaltres com a espectadors), ens exposa a la Tramuntana, ens remou i ens refreda per dins, fins a deixar-nos relaxats, netejant amb sal les ferides d’un amor passat i deixant mar endins tot desig restant d’una estima interrompuda, trencada, que només fa que arrossegar i absorbir un amor que ha de re-emergir, tornar a florir. I, entremig, un viatge cinematogràfic iniciat en l’estima i el desig que ha impulsat a cineastes com Barbara Hammer o Sarah Pucill a emprar els mecanismes del cinema, revertint-los, reconfigurant-los, i apropiant-se d’estructures pròpies de la mirada masculina, per poder projectar el seu amor, trobar noves formes d’estimar i de filmar, fer-se un lloc en l’hegemonia de les imatges i en la concepció de l’amor romàntic heteronormatiu. A través dels seus cossos insurgents, dissidixen les disciplines de la societat, re-connecten amb una sensibilitat invisibilitzada. El mar, la natura, paisatges evocats en les quatre peces, atorguen una sensació d’infinitud, una explanada immensa i alhora plena, que amaga tot un món viu i de sensacions per explorar. 

Són pel·lícules carregades d’una energia palpitable, obren nous mons d’experiència. En les mans de qui les mira, un formigueig les recorre per crear, escriure i estimar. Tot el cos és commou, es deixa permear pel desig latent en les imatges. El cos com un espai de ressonància (Barthes, 2015). Són pel·lícules que muten a cada visionat, perquè la matèria del temps acumulada en l’espectador també ho fa i, per extensió, la seva sensibilitat i mirada.  

És en aquest punt on em trobo amb el cinema, en els mecanismes que permeten a les pel·lícules anar més enllà del seu format, experimentar, desbordar-se i, per consegüent, activar nous processos visuals que apel·lin al pensament i a la imaginació. Ens dota d’eines per resistir a un món canviant, desemparant, que et deixa perduda en la intempèries de la massa. 

Resistir és desig de mirada, és estimar en acte. 

Referències

Azparren, M. (2023). Cine ciego: detener el flujo de las imágenes. Libros de la Resistencia.

Barthes, R. (2015). Fragments d’un discours amorós (C. Casanova, Trans.). Àtic dels Llibres.

Deleuze, G. (1996). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II. Paidós.

Deleuze, G., & Guattari, F. (1985). El anti-edipo: capitalismo y esquizofrenia (F. Monge, Trans.). Paidós.

Duras, M. (Director). (1978). Les mains négatives [Film]. 

Duras, M. (Director). (1981). L’homme atlantique [Film].

Guerra, J. (2022). El capital de l’amor (A. Ballester & A. Ballester i Gassó, Trans.). TIGRE DE PAPER.

Hammer, B. (Director). (1978). Double Strenght [Film].

Pucill, S. (Director). (2004). Stages of Mourning [Film].

Rovira, M. (Director). (2017). Ver a una mujer [To See a Woman] [Film].

Soto Calderón, A. (2023). Imágenes que resisten: la genealogía como método crítico. Ajuntament de Barcelona.

Vilaró i Moncasí, A. (2017). El «impoder» del cine. Un análisis sobre L’Homme atlantique. L’Atalante. Revista De Estudios cinematográficos, (24)