LO VELL I LO NOU

Aquest divendres 24 d’abril va arribar a sales l’última pel·lícula del cineasta portuguès Pedro Pinho: El riure i la navalla (O Riso e a Faca). El film segueix en Sergio, un enginyer ambiental que viatja a una metròpolis de l’Àfrica occidental per treballar en la construcció d’una carretera destinada a connectar el desert amb la selva. En aquest context, estableix una relació estreta —no exempta de desequilibris— amb dos habitants de la ciutat, la Diara i en Gui. Paral·lelament, emergeix l’enigma de la desaparició d’un enginyer italià que havia estat destinat a la mateixa missió mesos abans.

Gràcies a Zumzeig Cinecooperativa i a la distribuïdora Vitrine Films, vam tenir l’oportunitat de conversar amb el cineasta responsable de la pel·lícula. Aquí en teniu la conversa.

Oscar G. Pinazo: Bon dia. Primer de tot, moltes gràcies per l’oportunitat de compartir aquesta estona. M’agradaria començar parlant de la pulsió d’investigació que amara tota la teva obra. Sovint, l’espectador rep les teves pel·lícules no només com un relat, sinó com un procés d’indagació profund sobre qüestions com el postcolonialisme o el capitalisme. Això es percep en la llarga duració dels teus films, en la quantitat de temes que hi conflueixen, en la participació activa dels actors, etc. Com és el procés d’escriptura d’aquest tipus de films-investigacions?

Pedro Pinho: És just anomenar-ho investigació. No només sobre un tema, sinó sobre totes les ramificacions d’aquest. La meva impressió és que per a donar-nos compte de totes les dimensions d’un conjunt de temes necessitem del temps per a rebre’ls i assumir-los. Això passa en tots els llocs: la investigació científica, en el periodisme, has de tenir temps per córrer i per arribar a totes aquestes ramificacions i capes que una determinada realitat suggereix. Llavors, sí, crec que és just que utilitzi aquest terme.

Després, el procés d’escriptura és un procés molt llarg, amb molta gent implicada. En el cas de El Riure i la Navalla, ha d’existir un desplaçament al lloc (Guinea-Bissau), una immersió en l’espai “desconegut” molt gran. A A Fábrica de Nada també: vam fer una immersió de molts mesos a la regió on vam rodar, vam llogar un pis allà, hi vam viure molts mesos i vam escriure des d’allà. I s’han de realitzar accions tan típiques com anar a esmorzar un café al matí, conèixer la gent en una parada d’autobusos… Des d’aquesta qüotidianitat és l’únic lloc des del qual percebre una certa realitat de l’entorn.

O.G. En aquest sentit, m’interessa la teva manera de treballar amb els actors, dotant-los de molta importància des de l’inici del projecte i tendint a una certa democratització del procés— a mi em recorda molt a Peter Watkins. Ha estat una influència per a tu? Els teus personatges, com els seus, se senten realment vius, autònoms.

P.P. M’agrada molt Watkins i hi ha certa relació, sí, però les meves inspiracions són unes altres, més directes. I crec que la clau d’aquesta vida dels personatges de què parles rau en una certa impressió d’analogia amb el temps de la vida. Aquest em sembla, al capdavall, la fórmula: el temps que comparteixes amb els actors i la quantitat de poder que els hi delegues. Això és, probablement, el més important. La mesura del poder, de la decisió, que confies a tota la gent que participa en la pel·lícula. Com pots gestionar, doncs, aquesta idea de pèrdua de control? Això és el més important: transformar-la en quelcom que esdevingui constructiu i productiu per a la pel·lícula.

O.G. I tu et sents còmode delegant aquest control, ho veus necessari?

P.P. No sé si el procés és exactament una delegació de control, sinó més aviat un temptativa de pèrdua de control total. I després cadascú captura el control que pot, només per mantenir-se dret. Això és el que més m’interessa, una mena de vertigen del descontrol. És un poc difícil de produir, perquè no vols que el descontrol passi darrere de la càmera. La càmera té una dimensió molt tècnica, molt sincronitzada, que ha d’estar molt lligada perquè sigui possible capturar tota aquesta vida que arriba amb el descontrol.

O.G. Voldria saber la teva opinió entorn de la tradició del cinema europeu anticolonial fet a l’Àfrica des dels anys 50 —de cineastes com Jean Rouch, Jean-Luc Godard, Gillo Pontecorvo o Claire Denis—, i t’ho plantejo, sobretot, des de la consciència que tu mateix, com a cineasta europeu treballant a Guinea-Bissau, et situes en una posició comparable: creus que n’has extret aprenentatges tant positius com crítics, especialment pel que fa a la possible confiança excessiva en la representació i al fet que fossin cineastes blancs els qui impulsaven aquests processos de descolonització?

P.P. Bé, jo crec que el cinema és sempre un art acumulatiu i que es relaciona amb el moment històric que s’està vivint. El que passa és que la discussió al voltant d’aquests temes ha patit una evolució tremenda en els últims cinquanta anys. Ahir mateix vaig veure una pel·lícula que ja havia vist feia només vuit anys, Iracema, una pel·lícula brasilera molt bonica de Jorge Bodansky sobre la construcció de la Transamazònica, feta fa cinquanta anys, el 73 o 74.

I, és clar, hi ha tot un conjunt de qüestions polítiques, morals i d’altres que avui ens semblen completament al límit de l’insuportable. És molt violent: la qüestió de gènere, tot el que gira al voltant del contracte amb les persones que formen part del film… Són qüestions que han passat per una discussió, una evolució i un pensament molt intensos en aquests cinquanta anys.

Per tant, no estem al mateix lloc, i això es veu molt clarament. Quan vaig veure per primera vegada la pel·lícula Els mestres bojos de Jean Rouch, em va trastocar profundament, i alhora em va fascinar. Ara la veig i penso: quina bogeria, fa vergonya aliena, sobretot tractant-se d’algú a qui estimes en la memòria afectiva. Això també ho fa molt difícil, perquè crec que estem sempre, invariablement, cometent errors: errors i coses que no hauríem de fer tal com les fem. I, malgrat tot, estem sempre intentant fer el millor que podem en un moment donat, amb la informació que tenim. Avui crec que aquesta és la qüestió.

Després, a través de la discussió, hi ha un altre aspecte que per a mi és molt important: el conflicte i la lluita, la lluita com a mètode de pensament. Això és fonamental. El més important és exposar-te a aquest conflicte, a un procés de reflexió que sigui productiu, productiu en l’enfrontament. Enfrontament a què? A les idees del present, als teus propis posicionaments, al lloc d’on parteixes, d’on comences a parlar, al lloc que existeix fins i tot abans d’arribar-hi, al lloc ideològic que construeix l’espai on vius.

O.G. Seguint amb El riure i la navalla, et volia preguntar per tota la dimensió eròtico-sexual de la pel·lícula. Em va semblar tan inesperat com interessant que ocupi un lloc tan central en un film que indaga en el postcolonialisme. D’on prové aquesta idea?

P.P. Aquest és un punt absolutament centrípet en la pel·lícula: el desig associat al poder i a la violència colonial. En la meva percepció de la gent que vaig conèixer durant la meva estada a Guinea-Bissau, mentre prenia inspiració i escrivia el film —especialment entre els expatriats, la gent vinculada a empreses de construcció o a ONG—, aquesta dimensió sexual ocupava un lloc molt central en la vida quotidiana de qui viu desplaçat en aquella ciutat.

Per tant, aquest tema, era inevitable. També volia incorporar-lo a la narració, a una certa voluntat de filmar la vida postcolonial sense deixar cap racó fora de camp. Diria que neix, essencialment, d’aquí.

O.G. La versió d’El riure i la navalla que hem pogut veure dura tres hores i mitja, però sovint comentes que hi havia una primera versió original, ara retallada, que s’allargava dues hores més. Sabent això, em preguntava quins han estat els canvis entre l’una i l’altra: quins personatges han desaparegut o han quedat relegats, quines ramificacions s’han ampliat i quines s’han perdut. En definitiva, quines diries que són les principals diferències entre ambdues versions?

P.P. Bé, la pel·lícula integral, aquesta de cinc hores i mitja, no és l’original, sinó la integral; és a dir, les dues pel·lícules conviuen. Ara bé, crec que la versió integral conté moltes dimensions que, per a mi, són molt importants i que no podrien tenir cabuda en la versió de sala. Són plantejaments discursius i narratius amb una amplitud que no encaixa en aquest altre format.

A més, hi apareixen plantejaments més complexos, que apunten cap al futur: cap a una certa idea de resistència i cap a la pregunta de com podem aprofitar exemples de resistència del passat per pensar la resistència del futur.

També hi ha un aspecte molt interessant que es dona en ambdues versions: tenim tres personatges principals i, clarament, el punt de vista és el de Sergio, l’expatriat blanc. Però hi ha una cosa que vaig comprendre després d’haver acabat la pel·lícula, en les discussions de producció: es produeix un desplaçament molt clar entre el punt de vista i el seu posicionament moral i polític.

En aquest sentit, crec que en la versió més curta aquest posicionament moral s’acosta més al personatge de Diara, mentre que en la versió més llarga —la versió integral— aquest posicionament polític i moral s’apropa més al personatge de Guilherme. D’alguna manera, tinc la sensació que la versió de sala és la pel·lícula de Diara, i l’altra, la pel·lícula de Guilherme.

O.G. I es podrà veure en algun moment aquesta versió integral?

P.P. Això li has de preguntar a la distribuïdora que està allà.

(en aquest moment ens mira la distribuïdora i ens pregunta de que parlem)

P.P. Em pregunta si es podrà veure la versió integral en algun moment.

Distribuïdora: En sales de cinema, aquí a Espanya, de moment no, però qui sap més endavant…

O.G. Ja arribarà, ja arribarà. Molt bé, doncs, moltes gràcies.

P.P. Gràcies a tu.