LO VELL I LO NOU

Com estem en el marc del u22 per a parlar de cinema jove, dels primers balbotejos de cineastes ja més consolidats, volia preguntar-te una mica sobre Ostende, el teu primer llargmetratge, i sobre la construcció de la personalitat, del personatge, de mirada màgica en el que es converteix Laura Paredes i que es continuarà desenvolupant en següents pel·lícules.

En realitat cada vegada sento com més llunyana una idea que havia de saga, com una idea de treballar amb un mateix personatge en diferents localitats de la província de Buenos Aires. Al principi em servia molt per pensar com continuar filmant, no? Aquesta idea de serialitat o de saga, quan acabem Ostende teníem la sensació amb la Laura Paredes, que havia aparegut un personatge que a ella li agradava actuar i a mi m’agradava treballar i per això va acabar la pel·lícula i vam dir, doncs ara hem de fer alguna cosa on aquest mateix personatge es traslladi a un altre espai. Aquesta idea crec que és el que va mantenir viu, almenys per mi, un circuit de pensament, un impuls per a pensar una altra pel·lícula. Jo, al mateix temps, havia pensat en fer una pel·lícula a Trenque Lauquen, que és el poble del que ve la meva família, llavors era una mica aquesta equació que tancava. Si estic buscant una localització on portar-me aquest personatge, clarament pot ser aquest poble que jo conec molt bé, i va servir molt per a mantenir això viu i per a pensar una segona pel·lícula… Però també cal dir que, a mesura que va passant el temps, jo cada vegada sento que és un projecte més acabat, el d’aquesta serialitat, el d’aquest personatge, perquè també, el que passa molt, és que quan fas una pel·lícula, quan nosaltres vam fer Ostende, en aquest moment teníem 27/30 anys – no me’n recordo – i quan vam fer Trenque Lauquen ens enfrontem al pas del temps, en aquest sentit. Era un personatge que ja no podia ser el mateix que el de Ostende. Hi havia una cosa una mica més infantil en Ostende, d’un personatge que té molt temps lliure i el que fa en aquest temps lliure és observar el món, pensar-lo, reconstruir-lo, i ens passava a Trenque Lauquen ens semblava que un personatge que estava una mica més prop dels 40 ja, era una mica estrany que no treballés, que no gestionés el seu temps d’una altra manera. Era difícil fins i tot projectar un personatge igual en un cos diferent com el de Laura Paredes, que ja tenia pràcticament 10 anys més. 

Llavors va haver-hi aquí com una espècie d’actualització d’aquest personatge. Filmem al mateix personatge en una altra localitat de la província de Buenos Aires però com fem per a adequar-lo a la seva nova vida, a la seva nova edat, a la seva nova cara, al seu nou cos? I em passa que sento que els procediments d’aquestes pel·lícules comencen a ser una mica més complexos, per continuar treballant a mesura que anem creixent. És a dir, nosaltres, possiblement, si fem una tercera part d’aquesta pel·lícula, tindrem 50 anys. I ja em comença a semblar un univers difícil perquè habiti un personatge d’aquesta edat. Llavors, una mica sento que és com una serialitat i alhora una falsa serialitat, com treballar amb un personatge que sí que em sembla que es pot desplaçar d’altres formes i d’altres maneres a altres futures pel·lícules, però em sembla més difícil continuar treballant aquest mateix personatge amb aquest mateix sistema en una nova pel·lícula.

Clar… La meva següent pregunta anava en relació també d’aquest personatge que suposo que ara estem deconstruint una mica, llavors igual el tiraré per dues vies distintes, que per a mi són una mica les bases d’aquest personatge. Una d’elles és el fet que materialitza el que veu a partir de la paraula. Llavors, d’alguna forma, jo l’entenc com un personatge que evidentment té molt a veure amb aquesta mirada, però que també té molt a veure amb l’exposició d’un món interior molt habitat. Laura Paredes mira d’una forma molt concreta i, d’una forma tan concreta, que a vegades fa que l’espectador no sigui capaç tampoc de comprendre d’on ve aquesta mirada. Com pertanyent a un nivell distint de realitat. Com poden fusionar-se aquestes dues mirades, al final, del que diríem les co-creadores que són Laura Paredes i Laura Citarella per a construir aquest món que només pot habitar allò que no es veu?

Sí sí, la que mira no és Laura Paredes, és un personatge de ficció que es diu Laura, però em sembla bufó això que dius de traslladar-li a la paraula una cosa amb la qual pot carregar una imatge. En un punt penso que allò amb el que pot carregar una imatge és molt plural també, perquè ella mira, i un veu el que ella mira. I la mirada d’aquest personatge habilita el fet que els espectadors vegin alguna cosa que ella va descobrir o alguna cosa que li genera curiositat, però en general aquestes imatges són imatges molt construïdes des de l’ambigüitat. Sempre hi ha una idea com a imatges una mica democràtiques. Això em sembla que es veu molt en Ostende, que és una pel·lícula més complexa perquè està molt mediada també per la dramatúrgia. Però també es veu en La mujer de los perros, que és la segona pel·lícula que vaig fer on hi ha un recorregut, o una possibilitat de recorregut, en la imatge que crec que habilita que una imatge pugui ser descodificada – no interpretada, mai mai és aquesta la paraula, però sí que descodificada – des de diversos llocs. És com si els personatges habilitessin la mirada, com si fossin espectadors del seu propi món. Però les pel·lícules tenen operacions on permeten que els espectadors tinguin una relació pròpia amb aquesta imatge. No està tan vehiculitzada, no està tan guiada. La imatge, a través dels ulls del personatge, és una espècie de procediment que, per a mi, és una de les coses més interessants de provar i d’experimentar, que és com generar que alguna cosa que mira un personatge, es torni un material amb el qual l’espectador pugui tenir una relació directa. I en aquesta relació directa puguin aparèixer moltes formes i moltes, moltes formes del pensament. 

El que fan els personatges sobretot a Trenque Lauquen, que a Ostende també, és vehiculitzar, tractar de donar  aquesta imatge. Construir, carregar-la de relat, carregar-la d’un relat que és una espècie d’elucubració d’un personatge que està dins de la narració. Però diguem, que hi ha un joc tot el temps de tractar de veure fins a quin punt es pot tibar la mirada d’un personatge i fins a quin punt pot ser l’espectador el que reconstrueixi aquesta imatge. I per això, sobretot en Trenque Lauquen crec, hi ha com moltes fugides i molts buits. Un buit que no omple ningú. És una mica, crec jo, qui està mirant la pel·lícula el que ha d’acabar de completar això. Em sembla que aquest joc de mirades és gairebé una mirada que s’inventa pel personatge de Laura i que reinventa l’espectador. No sé si t’he contestat la pregunta però mira, m’ha sortit  pensar això.

Sí, sí, sí, total, perquè de fet quan estava veient La mujer de los perros per a mi sí que d’alguna forma, de sobte, després d’haver vist Ostende, després d’haver vist Trenque Lauquen, em situava en la posició de: ara sóc jo la que mira, ara sóc jo la que elucubra, la que construeix. No del tot la narrativa d’aquesta fantàstica explicativa, però sí que estic posicionada des d’un lloc on jo, com a espectadora, començo a reconstruir una narrativa que es podria haver reconstruït de tantes maneres diferents. 

Exacte, sí, sí, sí i en La mujer de los perros, de fet, hi ha com una idea, per exemple del so, en la que hi havia moltes coses que no controlàvem en la imatge. Hi ha gossos que mig fan el que volen, llavors és una imatge que tenia molt poc control. Era molt bo l’exercici de poder dir bé, a veure, jo brindo una imatge amb un personatge de ficció i un grup de personatges de no ficció – perquè és un grup de personatges que són gossos, que no estan actuant sinó que són ells – i hi ha una relació entre això i el paisatge que permet diferents equacions. En aquest sentit el que vam fer va ser, per exemple, anar bastant en contra de les convencions, no sonoritzar en un primer nivell els passos de la protagonista sinó sonoritzar de manera més aleatòria els peus dels gossos i els peus de la protagonista. Llavors el so que naturalment et porta una imatge, s’amplia a veure allò que el so potser ressalta o t’assenyala. Aquí la idea era generar una intervenció una mica més oberta i democràtica, això genera que un mateix construeixi altres possibilitats amb aquesta imatge, no? 

Total, sí, sí. En relació al so, em dona la sensació que la teva banda sonora treballa molt amb leitmotivs, amb repeticions que ens anuncien una arribada d’alguna cosa. Sobretot en aquestes que generen misteri, se’ns va preparant per a alguna cosa molt de gènere. La cançó de la pèrdua, la cançó de la nostàlgia, la cançó de la melancolia… 

Sí, sobretot em sembla que en hi ha alguna cosa de la repetició que m’interessa perquè és com una manera d’instal·lar temporalitats. Però sobretot em sembla que una pel·lícula com Trenque Lauquen, que habita tants gèneres diferents, que habita tantes línies argumentals, dramàtiques diferents, de sobte hi havia una necessitat que alguna cosa ajudés o empenyés aquest ordre, no? Com dius tu, alguna cosa que anunciï que entra el personatge de Lisa Esperanza, alguna cosa que anunciï que entra la criatura, alguna cosa que anunciï les cartes de Carmen Zuna. Hi havia un tractament aquí, sobretot de la música orquestrada de Gabriel Chwojnik – però també dels ocells, del tipus de so de la construcció, del fora de camp -, que ajuden al fet que aquestes coses comencin a tenir un ordre major. Perquè realment és una pel·lícula, en el cas de Trenque Lauquen, molt complexa. És com una espècie de gran trencaclosques que, diguem, qualsevol moviment en fals, qualsevol moviment mitjanament il·lògic, pot generar una confusió. Sobretot, el que sempre em fa por, que ho dic jo que faig classes en la universitat, és fer-se les preguntes incorrectes. No és tant el problema que un no acaba de comprendre alguna cosa que falta o que un no acaba de poder construir la dramatúrgia d’una o altra manera, sinó començar a fer-se preguntes que la pel·lícula no està portant. Llavors aquí cal fer un treball d’ordre i en aquest sentit sento que la repetició del so i les músiques són una eina molt ordenadora.

Total, total. Volia tornar una mica al que estàvem dient abans de la paraula, la idea de l’ús d’aquesta paraula – com dir-ho – que fa físic l’invisible. Entenc una mica aquests discursos com més explicatius o expositius gairebé com de contacontes, en el que la paraula es converteix en un motor, un generador d’imatges. Ens mostren tot allò que no es veu o que no està, o que només existeix en un regne de l’imaginari, però que en el moment en què és parlat es baixa al regne del viscut. Preguntar per la teva relació amb la paraula, en general, en les pel·lícules i amb la construcció d’aquests imaginaris de la paraula.

Sí, sí, és a dir, em sembla que no és el mateix en una pel·lícula que en una altra. Perquè La mujer de los perros pràcticament és una pel·lícula que no té diàleg, és a dir té molt pocs diàlegs i en cap moment és el personatge el que parla sinó sempre són personatges secundaris. Llavors la paraula no sé si té el mateix valor en una pel·lícula que en l’altra, no? Suposo que sempre s’ha de veure amb com atrapar relats també. Com de sobte, en el cas de Trenque Lauquen, i en Ostende també, em sembla que la paraula o la literatura sí que vol apareix com una manera de construir relat. I hi ha moments on aquest relat està en mans d’una veu en off, hi ha moments que aquest mateix relat passa als personatges i hi ha moments que el relat també prescindeix de la paraula i necessita despullar-se, com l’última hora de Trenque Lauquen, que pràcticament no hi ha diàlegs. La paraula no apareix com a motor argumental, no apareix com alguna cosa que construeix l’argument, sinó com una altra temporalitat dels personatges. Quan apareix em sembla que ho fa d’aquesta manera. I també hi ha alguna cosa que m’agrada, que em deia un amic, Matías Piñeiro, director de cine, que ell em deia que sempre hi ha alguna cosa per explicar-se, no? Com que passa molt a Trenque Lauquen que cal explicar. És a dir, explicar-se mentre et prens una cervesa, explicar-se mentre estàs treballant, construir una amistat a partir d’explicar-se coses. Aquesta idea que la paraula és un motor de construcció de vincles també, per més que no s’estigui parlant dels vincles directament o que no s’estigui… Dic això perquè passa també, fent classes en la universitat, passa molt que la paraula en els guions s’usa per a dir coses que les escenes o les accions dels personatges no estan podent narrar, que és un gran problema de guió sempre. Bàsicament, l’art de passar informació, que en molts casos és el que està passant amb les sèries o amb les pel·lícules més de plataforma, no? Cal passar molta informació, els actors es converteixen en vehicles de la informació. Aquí diria que la paraula és una cosa que, a més de construir vincles, construeix ritme, construeix energies, construeix… Diguem que és una cosa que és com un element de mobilització. Llavors té com una responsabilitat gairebé de motor… Això no ho havia pensat per això em vaig quedant… Bueno, i en relació a això de la paraula, sí que té com alguna cosa a veure, com d’expositiva. Com de parlar-li, com girar-se cap a algú i parlar-li d’aquesta manera gairebé del teatre. Moltes actrius que treballen amb els del Pampero venen del teatre, així que hi ha una predisposició a aquesta solemnitat de la paraula. El que passa que em sembla que el tipus d’imatge que construeix el text en el teatre és diferent a la imatge que construeix el text d’aquest tipus en una pel·lícula. És molt boig perquè la paraula en molts casos, en una pel·lícula com Trenque Lauquen, brinda aquestes imatges, les exposa, i després un personatge dins del relat interpreta alguna cosa d’aquestes imatges i construeix alguna cosa amb això. I tu mateixa, com espectador, vesteixes aquesta imatge, vas assistir a aquesta imatge i tens la possibilitat gairebé, si vols, de qüestionar el que està dient un personatge sobre això i el que deia abans. Tenir la teva pròpia relació amb aquest material. Hi ha alguna cosa d’aquest pantà enorme que es produeix que sento que el teatre és molt més concret. Com que el teatre és, no concret, sinó que el teatre, des de la paraula, pot construir un munt de coses que no han de crear-se. En canvi, el cinema té la possibilitat de retornar-te aquesta imatge en termes reals, de retornar-te una interpretació sobre aquesta imatge. 

També hi ha una cosa molt complexa que és el treball amb l’ambigüitat en la imatge, tant en el teatre, com en la literatura, com al cinema. Són disciplines que se’ns fiquen en les pel·lícules, o sigui totes les pel·lícules del Pampero Cine estan travessades per aquests aspectes de les diferents disciplines. Un podria dir que construir una imatge ambigua és molt més complex, perquè una imatge és més concreta, és a dir tu filmes una ampolla i aquí hi ha una ampolla. Després un podria dir que aquesta ampolla és l’ampolla que un personatge tal o altre cosa, però no deixa de ser una imatge d’una ampolla. En canvi, la literatura pot treballar amb un munt d’omissió d’informació i tu – com deia un amic meu – pots llegir 20 pàgines d’un llibre en primera persona sense saber si el personatge és dona, home, ros, morat… Hi ha alguna cosa d’això que la imatge et porta a un lloc molt més concret i que em dona la sensació que aquestes eines que venen del teatre, i sobretot de la literatura, són eines que et permeten posar en escac aquesta dificultat per a l’ambigüitat de la imatge. La paraula és una cosa que ve a refutar una imatge que vesteix, per exemple això que dèiem. Sento que hi ha una cosa que porten els actors amb els quals treballem, que porten aquesta capacitat de enfrontar-se a aquests textos, a aquests monòlegs, a aquesta idea de la paraula. Com són actors que venen del teatre, venen com amb un entrenament en el dir i en l’evocar en el que sempre penso. Fins i tot porten la seva pròpia dramatúrgia, és a dir tu veus en la pel·lícula Trenque Lauquen, pràcticament tots els personatges es diuen igual que en la vida real excepte un personatge, que és el de la Verónica Llinás, que el seu personatge es diu Romina. Però l’Ezequiel es diu Ezequiel, la Laura es diu Laura… La pel·lícula es fa càrrec d’uns certs aspectes que els roba aquests personatges reals per a poder construir la ficció, com si els actors tinguessin la seva pròpia dramatúrgia i portessin la seva pròpia dramatúrgia. 

Has dit dues paraules que per a mi són clau, dues constants al teu cinema, que són els buits – en certa manera – i l’ambigüitat. Pel que fa a l’ambigüitat, dius que una imatge concreta tot moltíssim més, però en aquests finals, en aquestes codes de les pel·lícules on el personatge vaga i desapareix i es fa com  líquid entre aquells espais… Penso en el final de Ostende, amb el tret des de lluny, o Trenque Lauquen amb la Laura vagant. O La mujer de los perros, on per un segon sospites fins i tot que ha mort, s’ha adormit, li ha passat alguna cosa i després continua. Al final són imatges que deixen espai a aquesta ambigüitat i que conviden a l’ambigüitat, que conviden al liminal i que conviden a aquesta omissió de la informació que busquem. 

Mhmm… Jo crec que més que convidar a l’ambigüitat, que seria com el que es coneix en l’inconscient col·lectiu com el final obert, jo crec que més que això són pel·lícules que tenen una complexitat dramatúrgica i tenen una intenció de joc tan gran que comença a ser una mica ingenu pensar a acabar aquestes pel·lícules des de l’argument. Em sembla ingenu o infantil en un punt pensar que en la contemporaneïtat una pel·lícula pot resoldre’s per les seves lògiques argumentals i no pels seus procediments o no pels seus climes o no per una altra mena d’esdevenirs. A mi em dona la sensació que que si Trenque Lauquen, que és una pel·lícula que és gairebé una odissea – que té una espècie de recorregut enorme complexíssim, amb encreuament de línies argumentals i tota una sèrie de coses -, de sobte s’acabava amb una explicació de perquè aquest personatge li passa tal cosa o aquest personatge al final x cosa, seria una mica trair una idea de construcció de misteri que té la pel·lícula durant pràcticament 4 hores. Seria com de sobte dir bé, hem estat 4 hores treballant el misteri – en un sentit on el misteri és allò que no podem resoldre i justament això és el que ho torna misteri – i de sobte si l’última mitja hora la pel·lícula tancava cadascuna de les trames i un entenia que el personatge de l’Ezequiel, no sé, tornava a casa seva i no sé què, Laura tornava amb el seu ex nuvi, l’altra… Si un veia això em sembla que era gairebé una traïció. A més, la pel·lícula perdia pràcticament tot allò on es construeix, que és en aquesta pluralitat de sentits, en aquesta pluralitat de possibilitats argumentals. Llavors aquí és on sempre, gairebé quan començo a pensar una pel·lícula, quasi que el primer que penso és com es desmontarà. En el cas de Ostende em sembla que quasi la pel·lícula s’acaba amb l’inici d’una altra pel·lícula, si es vol. Com que la pel·lícula arriba a un lloc on un sent que està per començar una cosa nova i s’acaba. En el cas de La mujer de los perros, inicialment hi havia una idea que el personatge es morís. Al final ens va aparèixer amb Vero una sensació de bé, la pel·lícula ha de continuar operant per fora de la pel·lícula. Si ella es moria, clarament era una manera de tancar el sentit, de tancar l’argument. Llavors no, cal poder obrir-ho. I la quantitat de lectures que hi ha sobre aquest últim pla són, algunes ridícules, unes altres bastant interessants, i en molts casos no importa. Hi ha una espècie de força, d’una altra cosa, que passa allí al final. Em sembla que els procediments són els que acaben fent-se càrrec de desmuntar les pel·lícules. En el cas de Trenque, la idea va ser sempre que la pel·lícula es tornés una mica documental i, atès que era molt difícil desmuntar aquesta ficció i desmuntar aquests personatges de ficció, més que tornar-se documental s’inverteixen els valors. Em sembla que comença gairebé a importar més el paisatge i el territori que el personatge, com un personatge que acaba passant a ser part d’un paisatge. Aquests procediments són els que em sembla que permeten acabar pel·lícules així, són pel·lícules molt pesades, en les seves estructures, en la seva quantitat d’elements dramàtics, en la seva quantitat de narracions internes, com per a simplement acabar-les d’una manera més clàssica.