LO VELL I LO NOU

Cineasta malai-xinès, Tsai Ming-Liang és, sens dubte, una de les veus més rellevants del cinema contemporani. El seu univers fílmic avança lentament pel territori de l’alienació, on la solitud dona lloc on als vincles més profunds juntament amb uns gestos d’afecte petits i fràgils que tenen la capacitat de transformar la mirada de qualsevol espectador. El seu cinema ha estat reconegut als grans festivals internacionals com Cannes, Berlín o Venècia, i a Catalunya l’hem pogut descobrir i seguir gràcies al festival D’A, un certamen que Tsai coneix i estima profundament, i pel qual s’ha mostrat sempre agraït pel seu compromís amb la seva obra. Aquest mes de juny, la Filmoteca de Catalunya l’ha convidat per presentar una retrospectiva completa de la seva filmografia, acompanyat dels seus dos intèrprets més fidels: Lee Kang-Sheng, la presència icònica i constant del seu cinema, i Anong Houngheuangsy, el nou rostre nouvingut. El cicle s’estendrà al llarg de juny i a inicis de juliol, oferint l’oportunitat de veure en pantalla gran, l’envelliment de Lee Kang-Sheng i l’evolució formal de Tsai Ming-Liang fins a racons quasi abstractes. Amb motiu d’aquesta visita, no podíem deixar passar l’oportunitat de parlar amb ell. D’entrevistar-lo, d’escoltar la seva visió del cinema actual, del futur, i de redescobrir, a través de la seva pròpia veu, el procés de creació d’una de les filmografies més radicals i humanes del nostre temps.

Per començar, m’agradaria parlar de Days (2020), que és precisament la primera pel·lícula de la teva filmografia que projecta la Filmoteca i, alhora, la teva pel·lícula més recent. En més d’una ocasió has explicat que, amb Days, volies desfer-te de qualsevol guió previ, i de qualsevol antiga forma de fer cinema, ja que les escenes van sorgir a partir de la intuïció i de les gravacions que el teu cinematògraf, Chang Jhong-yuan, havia fet de la vostra vida quotidiana. Així doncs, com vas viure aquest nou procés de creació rodant Days?

Feia ja uns quants anys que no utilitzava guió, i amb Days vaig començar a filmar el que anava sorgint. Al principi, tampoc es tractava de fer un documental sobre el mal de coll de Lee Kang-Sheng (actor que ha protagonitzat totes les seves pel·lícules). Jo col·laboro molt amb museus, i de fet, ja feia temps que treballava amb un museu de Hong Kong. De tant en tant em demanaven si els podia facilitar algun material. Per exemple, si hi havia alguna exposició temporal, em deien: “Necessitem alguna imatge.” Però no calia que expliqués una història, només que fos imatge.

També penso que quan Lee Kang-Sheng es va posar malalt —perquè no era la primera vegada, ja li havia passat abans— jo veia com patia tant que aquell dolor se’m transmetia. Jo el consolava, l’acompanyava al metge, i vaig presenciar tot el procés de curació. Ho vaig viure dues vegades, l’anterior va ser trenta anys abans, amb The River (1997). Era un procés estrany, perquè era una malaltia desconeguda, sense una causa clara.

Quan em plantejo si en el futur tornaré a fer una pel·lícula sobre aquesta malaltia, penso que potser ell ja estarà recuperat, però si volgués reflexionar més sobre això, llavors ell hauria d’actuar. En canvi, mentre tot passava davant meu, em preguntava: “Per què no gravar-ho ara mateix? Tot és real. No li estic demanant que actuï.”

Per això li vaig proposar si podia enregistrar-lo. Si anàvem a Hong Kong a veure un metge, també havia de preguntar-li al metge si podia filmar. I ho vam fer: vam gravar la malaltia en el seu estat més cru, més real, sense cap mena d’assaig. Jo anava amb un equip molt petit, dues o tres persones, i el filmàvem. Com que tot era real, no podíem repetir res. Per això té aquesta intensitat.

Vaig fer aquestes filmacions sense cap objectiu concret. Simplement recollia imatges, com qui pren apunts, i els deixa guardats. En aquell moment em sentia com un pintor, pintava i guardava els meus projectes, sense saber quan els ensenyaria.

Després va aparèixer l’Anong. Ell és un migrant de Laos, i el vaig conèixer a Tailàndia. Es va convertir en el meu amic virtual. Durant dos anys ens fèiem videotrucades i ens anàvem coneixent per internet, a través de WeChat. Per aquesta aplicació podia veure gran part de la seva vida: amb qui es relacionava, què cuinava, què feia…

A vegades li trucava i el trobava bevent, i ens posàvem a xerrar. Veia els seus amics a la pantalla, o el veia cuinant. Li preguntava què estava preparant. M’interessava molt el que cuinava, la imatge que es generava al seu voltant. I així, de mica en mica, va néixer una idea, per què no filmar-lo? I vaig decidir anar-lo a gravar.

El procés de filmació, tant amb Lee Kang-Sheng com amb Anong, es va allargar durant dos o tres anys. Després em vaig fer una altra pregunta: per què no fer que aquests dos personatges interactuïn? Al cap i a la fi, tenen molt en comú. Són dues persones atrapades: un pel dolor físic i l’altre per la precarietat de la vida.

Així que vaig decidir combinar-los en una mateixa història. I més endavant, vaig aconseguir una mica de suport d’alguns inversors, que em van ajudar a rodar a Laos i a filmar les escenes on els dos coincideixen.

Per altra banda, aquesta necessitat de la cura, en els teus films s’ha transmès molt a partir de l’acte de dormir. Com és aquesta decisió?

Al cap i a la fi, per mi el dormir és un procés és molt terrenal. Dormir és tan essencial com menjar, anar al lavabo, tenir relacions… És una necessitat bàsica. Sí, també pot entendre’s com una forma de cura, però la meva voluntat sempre ha estat mostrar la vida en la seva totalitat, amb totes les seves dimensions. I evidentment, el fet de dormir en forma part.

És clar, partint del món terrenal, és important també recalcar el paper d’una espiritualitat molt present dins les teves pel·lícules, més enllà de la sèrie de The Walker.

Forma part, sí. Perquè, en el fons, jo el que faig és simplement descriure la vida. Vinc d’un lloc on la vida quotidiana està molt impregnada de rituals religiosos, és una cosa molt comuna per a nosaltres.

Per exemple, quan Lee Kang-Sheng estava malalt, a banda de portar-lo als metges per buscar una cura, la seva família també resava per ell. Li portaven objectes religiosos, li feien pregàries… És a dir, la medicina i l’espiritualitat convivien.

Això és part del nostre dia a dia. Aquesta dimensió espiritual sempre hi és present, forma part de la manera com vivim, com cuidem i com estimem.

Alhora trobo que el teu cinema ha esdevingut cada vegada més tàctil. No sé si pots desenvolupar en el fet de com el teu cinema s’ha tornat cada vegada més sensorial. No només a partir del massatge que t’he mencionat, sinó també amb la teva activitat artística museística, en la qual estaves molt content perquè els teus espectadors podien arribar a tocar les imatges projectades, no com en el cinema. I com es relaciona aquest acte de filmar amb el fet de mirar, tocar…

De moment, aquesta relació encara està allà, latent. Encara no la sabria definir del tot. Segurament ho anirem entenent i veient amb el temps, en el proper pas. Anem veient.

Els meus projectes, de fet, sempre tenen dues possibles sortides: una és per al cinema, i l’altra és per als museus. Em conviden sovint a presentar obres en museus, però també hi ha molts cinemes que volen projectar les meves pel·lícules. Potser aquí hi ha un concepte nou, una possibilitat especial. Tradicionalment, els museus i els cinemes són espais separats, però el meu rol —el meu ofici— és el de cineasta. Ara bé, la feina que faig pot viure en aquests dos espais, pot presentar-se de maneres diferents segons on es mostri.

Quan es projecta a una sala de cinema, genera una experiència determinada. Però aquest mateix projecte, vist en un museu, pot activar una percepció diferent, pot tenir un altre efecte. I això és precisament el que m’interessa. Per mi és important subratllar que potser les sales de cinema ja no estan tan compromeses amb el cinema d’autor. Molts espectadors simplement consumeixen el que se’ls ofereix, sense buscar més enllà. Jo faig peces que, a primera vista, podrien semblar pensades per a museus, però no és cert: tot allò que acaba en un museu, primer ha passat per una sala de cinema. Aquesta línia que separa els museus i els cinemes s’hauria de difuminar.

Si ens limitem a la definició tradicional de cinema —si només acceptem allò que encaixa dins d’un format industrial o comercial—, estem deixant fora tota una part de la creativitat. I això és un problema. Perquè hi ha molta gent que produeix únicament productes comercials, però no crea realment. I això deixa el cinema pobre, rígid.