LO VELL I LO NOU

Primer de tot, per començar, m’agradaria preguntar-te com ha estat el teu viatge creatiu fins arribar a Balearic.

És des del 2019, però crec que puc tirar molt més enrere. Jo vaig acabar d’estudiar a Madrid l’any 2006. A Madrid ja s’havien començat a notar les retallades derivades de la crisi i es va desmantellar el que havia estat la vella indústria del cinema.

A més, va coincidir amb un moment de transició important: el cinema en 35 mm pràcticament deixava de fer-se i començava el cinema digital. Va ser una etapa estranya, en què la indústria s’havia de reformular, però encara no se sabia gaire cap a on.

Durant aquells tres anys de carrera, vaig muntar una productora que va anar bastant malament, que es deia Papaya Films —potser el nom ja ho anunciava una mica. No vam aconseguir tirar endavant cap projecte i va ser un aprenentatge dur, perquè no en va sortir res visible, ni per al públic ni tampoc per a nosaltres mateixos.

És en aquest context que decideixo marxar. Jo mateix havia fet algun curt en Super-8, però eren coses molt insignificants. Tot i que tenien el seu aprenentatge, no acabaven de tenir força, entre altres coses perquè els revelava jo mateix, era gairebé un espectacle.

L’any 2007 vaig decidir emigrar a Berlín. Allà vaig començar a treballar de cambrer en una pizzeria, una feina que acabaria sent una part molt important de la meva vida, perquè vaig passar gairebé deu anys treballant en el sector de la gastronomia italiana a Berlín.

Amb els diners que guanyava —i tenint en compte que Berlín, en aquell moment, era la capital més barata d’Europa— vaig poder viure-hi amb una certa tranquil·litat. Hi va haver molts artistes que van emigrar allà precisament per això: amb una feina que a Espanya hauria estat considerada precària, a Berlín et donava per pagar un pis. El meu, per exemple, costava uns 340 euros al mes. Si subarrendava una habitació per la meitat, acabava pagant només 170 euros de lloguer. Amb poc que treballessis, podies estalviar.

En aquell context, vaig veure que tenia diners i em vaig comprar una càmera de 16 mm. Amb ella vaig produir tres pel·lícules: True Love, després Sueñan los androides i, juntament amb altres companys, El futuro de Luis López Carrasco.

Va ser un període d’uns deu anys. Simbòlicament, vaig donar per acabada la meva etapa a Berlín el 2015, quan Sueñan los androides es va projectar a la Berlinale. D’alguna manera, això complia el somni que m’havia portat allà: anar a Berlín per convertir-me en cineasta.

A partir d’aquí vaig conèixer la Leire Apellaniz, que avui és la meva sòcia a Apellaniz Producciones. És una productora petita, amb seu a Sant Sebastià, però com que encara no teníem projectes en marxa, entre el 2017 i el 2019 vaig estar treballant a Barcelona, a Playground.

A Playground vaig conèixer en Juan González. Ens vam trobar arran d’una projecció conjunta de Sueñan a los androides, organitzada per Marca de Asunción en el marc de la revista Ajoblanco, on jo treballava. Aquell dia es va projectar la pel·lícula juntament amb una altra —no recordo molt bé quina pel·lícula era, potser IKEA 2 dels Burnin Percebes— i allà ens vam conèixer, ens vam fer amics, i jo vaig començar a treballar amb ell en el guió.

El 2019 hi va haver una crisi a Playground i van acomiadar el 30% de la plantilla. A vegades passen aquestes coses: quan alguna cosa es mou, et desplaça cap a una direcció que, d’alguna manera, et motiva. Va ser llavors quan vam començar a escriure Balearic amb en Juan, molt a poc a poc.

Entenc que dins aquest context tan inestable, el procés de la pel·lícula ha estat transformat per molts factors externs. En un procés de cinc anys, quina ha sigut l’evolució creativa que ha experimentat el projecte?

La idea inicial era la d’uns joves envoltats per uns gossos dins d’una piscina. Aquesta idea no era meva, sinó d’un amic amb qui sortia a fer cerveses, en Manolo Vázquez. Sempre l’havia animat a desenvolupar-la perquè em semblava molt bona. En un moment donat em va dir que volia centrar-se en una sèrie nova i que, malgrat no abandonar-la del tot, jo podia fer el que volgués amb aquella idea. Vam arribar a un acord: si la pel·lícula es feia, li pagaria una part del guió.

Amb en Juan vam començar a desenvolupar-la. Ens trobàvem a les tardes, parlàvem de cap a on podia anar la pel·lícula, però sempre topàvem amb un problema: un cop els gossos arribaven a la piscina, no se’ns acudien formes estimulants de continuar la història dins d’un cinema més aviat survival. Tot conduïa a solucions molt previsibles: buscar un telèfon, intentar sortir, despistar els gossos…

En aquella part que no ens venia gens de gust desenvolupar, vam pensar: per què no aprofitar-ho per introduir un altre tipus de pel·lícula, una altra mena de cinema que a mi m’agradava molt? Cap al 2015, al Reina Sofía, en una de les projeccions a l’aire lliure que feien, vaig veure El nadador, una pel·lícula de Frank Perry, amb Burt Lancaster. És una pel·lícula molt poètica, amb una idea de fons preciosa.

La idea és que totes les piscines d’una urbanització funcionen com si fossin un riu. El personatge decideix travessar-lo nedant, passant per la piscina de tots els veïns, com si fos un riu, no recordo exactament el nom que li posa, crec que era el nom de la seva dona o alguna cosa així. A mesura que avança, vas descobrint la seva vida, la seva relació amb els veïns, passa també per una piscina pública, comença a ploure, el dia s’enfosqueix… I allò que havia començat com una història lluminosa, que representava un home en aparença triomfant, comença a mostrar fragilitat i debilitat. Ell continua nedant, continua descalç, però el que semblava una travessia promesa es converteix en una altra cosa.

Aquella pel·lícula em va impactar molt. Em va fer pensar que m’agradaria, algun dia, poder treballar amb aquests codis poètics: fer una pel·lícula que, encara que en aparença sigui una cosa, tingui un rerefons més profund, que deixi un pòsit, que et faci sortir del cinema amb alguna cosa al cap, amb alguna cosa per pensar.

A partir d’aquí també apareixen altres referències, com L’àngel exterminador del Buñuel, o Els morts de John Huston, o pel·lícules més recents, cadascuna per raons diferents. En totes elles hi ha una idea de societat en decadència, gent que està reunida en un lloc, bevent, menjant, convençuda que tot anirà bé, fins que per algun motiu tot s’ensorra. Això ens permetia seguir un altre focus i entrar en un altre gènere.

D’aquí surt la idea de fer una sessió doble dins d’una sola pel·lícula. La pregunta era com mantenir la relació amb els joves de la primera part. Des del principi vam tenir clar que no volíem fer una estructura d’anada i tornada, ni un muntatge que recuperés constantment la seva lluita. La connexió havia de passar d’una manera simbòlica, fora del realisme.

Vam pensar en idees molt diverses: des de solucions molt senzilles, com obrir una dutxa i que en sortís aigua vermella, fins a elements més estranys o fragmentaris. Finalment, vam trobar un element que ens agradava molt: una cadeneta que es desprèn d’una de les noies de la primera piscina i que travessa cap a un altre lloc, un espai negre, fosc, inventat. No volíem que semblés que passava per una canonada o res així: ens vam inventar un espai abstracte.

Aquí també hi havia referències que ens interessaven molt, com el cinema de Jonathan Glazer o la novel·la gràfica Black Hole de Charles Burns. M’agradava molt aquesta idea de deixar pàgines en negre entre capítols, i d’aquí neixen unes imatges rodades en estudi, sobre fons negre. Al principi no funcionaven tant com a tall, però acumulades en un mateix lloc generaven una estranyesa que ens anava molt bé per construir el relat.

El que no volíem era fer una pel·lícula del tipus “els joves són bons i els adults són una merda”. No és això. Hi ha adults que lluiten, que intenten millorar la vida dels joves, que treballen pel bé comú. Però el fet d’acaparar, d’oblidar-se del context dels que venen darrere, sí que em sembla irresponsable, i és una cosa sobre la qual volíem reflexionar.

També hi ha una part d’autocrítica: jo mateix m’ho pregunto, si estic fent prou per deixar un món millor, o com a mínim no pitjor, als que venen després. D’aquí neix aquesta divisió tan clara: els joves, per una banda, els adults per l’altra, completament incomunicats.

Els joves han de comunicar-se a través d’una cosa gairebé metafísica, molt elemental, que no és pròpiament seva, sinó que emergeix del context. El món és tan tèrbol que la mateixa piscina sembla emanar una energia: com has aconseguit això?, quanta gent has explotat per tenir-ho?

Als adults els posem en una situació d’embriaguesa constant: reben senyals, però no reaccionen, potser perquè ja no saben ni llegir-les. D’aquí també aquesta incomunicació. I mentre el món crema —aquesta línia d’horitzó en flames, gairebé com un petit infern— dins de la propietat privada tot sembla estar bé. Ha de venir un element extern, com un helicòpter, a recordar que hi ha gent que treballa de manera altruista, que s’implica, que es mulla pels altres.

Tot això forma un subtext que pot ser més o menys críptic, però que també fa que la pel·lícula demani ser vista més d’una vegada. I això em sembla bé: són pel·lícules curtes, si t’agraden les pots tornar a veure, i si no, el temps “perdut” tampoc no és tant.

A més de Balearic, fa dos anys vas estrenar Mamántula, però també has passat per altres pel·lícules assumint el rol de director de fotografia (recentment Aro Berria i Ariel). Com t’has nodrit d’aquestes experiències i com creus que es reflecteix a Balearic?

Recuperant el que deies abans, Mamántula és una pel·lícula que m’encanta i que estic molt content d’haver fet. Una amiga meva diu que, com que no n’esperava res, es va colar mentre jo estava finançant Balearic i, de sobte, vaig tenir l’oportunitat de fer-la gràcies a una ajuda d’un fons de cinema experimental de Berlín que va aconseguir la productora alemanya, mentre nosaltres vam obtenir una ajuda de curtmetratge. I, de veritat, amb l’equip hi havia una frase que repetíem al rodatge: “mai serem tan lliures com ara”. I havíem d’utilitzar aquella llibertat de manera responsable per fer el que ens vingués de gust a tots. Que es notés que no teníem por, que no havíem de retre comptes a ningú. Es va generar una atmosfera preciosa, molt creativa, amb moltíssima feina, i aquella pel·lícula em va ensenyar moltes coses.

Les pel·lícules en 16 mm que havia fet abans també em van ensenyar molt. He explorat bastant aquest mitjà. Amb Mamántula volia canviar una mica i la vam rodar en Ektachrome, que és una pel·lícula positiva. Volia provar coses que no havia fet abans i plantejar-me nous reptes en cada projecte. L’Ektachrome ens donava unes qualitats molt concretes. Teníem una referència molt clara en Nan Goldin i vam decidir que, com que era un rodatge amb pocs mitjans, treballaríem amb una sola llum, com si fos un flaix, evocant les fotografies de The Ballad of Sexual Dependency, que em semblaven molt germinals. Jo ja havia vist les fotografies de Nan Goldin mentre vivia a Berlín. Vam decidir rodar a Berlín perquè hi havia viscut molts anys i em quedava l’espina d’homenatjar aquella etapa de migració.

Després, amb Balearic, volíem explorar les lents anamòrfiques per expandir el format i sortir del 4:3 o d’altres formats més comuns. Ens volíem situar en un 2.40, que ens semblava molt adequat per a les piscines, per retratar cossos en paisatge i per a aquella imatge icònica de la gent envoltada pel foc. Pensant en aquestes imatges clau vam treballar el dispositiu visual. Venia de fer molts primers plans a Mamántula i em venia de gust expandir el punt de vista.

Tot el que havíem après tant a Mamántula com a Balearic, d’alguna manera es pot veure també aAro berria. Vas acumulant experiència, vas expandint el teu llenguatge i vas adquirint nous recursos. I quan treballes amb directors i directores diferents, també s’amplia el teu imaginari, la teva manera de pensar les seqüències que proposa el text.

El primer que faig quan treballo com a director de fotografia és escoltar molt. Escolto el director o la directora i deixo que m’expliqui com veu les seqüències abans d’obrir la boca. El que intento és impregnar-me de la seva visió, de la persona que lluitarà tant de temps per la pel·lícula i que després l’haurà de defensar, fer col·loquis, promoció, pitchings… Primer que m’ho expliqui i després intentar que aquella persona gaudeixi del viatge, dins de les possibilitats de generar un rodatge amable, on tot es faci de la millor manera possible, perquè l’experiència sigui memorable en un sentit positiu, més enllà de l’aspecte purament cinematogràfic.

Veient en conjunt les trajectòries de cineastes com Chema García Ibarra, Juan González, Julián Génisson o Lorena Iglesias, fa la sensació que existeix una sensibilitat comuna. Creus que pot parlar-se d’una petita constel·lació, o moviment, dins del cinema espanyol recent, més basada en afinitats, formes de producció i proximitat afectiva?

Pel que fa a aquesta constel·lació de cineastes, crec que en algun moment sí que hi va haver alguna cosa semblant. Jo vaig viure molts anys a Berlín i em vaig perdre certes coses, però hi va haver un moment, cap al 2009 o 2010, amb el col·lectiu Los hijos, en què, en aquell desert que era l’audiovisual, la gent es va formar fent pel·lícules amb el mínim, però amb el mínim absolut. Amb càmeres digitals on es veia el gotelé, literalment. La mateixa Berserker, de Pablo Hernando, que és una pel·lícula molt bona. Després, Julián i Lorena, amb el col·lectiu Canódromo Abandonado, feien vídeos que penjaven directament a YouTube. Inmotep de Julián Génisson, els curts de Chema García Ibarra…

No sé si en diria un moviment, perquè després parles amb la gent i et diuen que no s’hi consideren. Jo diria que són pel·lícules fetes a partir d’un esforç col·lectiu entre un grup d’amics. Quan he tingut l’oportunitat d’incloure una mica de diners, m’ha agradat que la gent que estimo cobri pel que fa. No sé si és un moviment o una nova “generació”. I, en qualsevol cas, ja no seria nova: ara tinc 44 anys. Seria més aviat una mena de “promeses eternes”, gent que mai fa pel·lícules que vulgui veure el gran públic, però que manté una proposta artística ferma i coherent. Tenim un públic petit, però sabem que el que fem és interessant, perquè expandeix el cinema i mostra coses que potser altres no contemplen o consideren massa estranyes.

Fa poc va sortir una crítica a El País molt demolidora que ens definia com “els gossos verds”, amb un to despectiu. Però jo estic molt orgullós de les pel·lícules que fem. La gent que les valora potser és poca, però constant en el temps. I això fa que algú que se senti com nosaltres, o com jo… Sempre prefereixo parlar en primera persona, perquè no sé en quin moment de la seva carrera se senten els altres, ni els agrada que algú els col·loqui en un lloc que potser no comparteixen. Respecto molt la individualitat i el missatge propi, per això parlo des de mi.

Però si algú sent que no encaixa i veu les nostres pel·lícules, i hi troba una esperança per expressar-se… Ja no per arribar o no a un públic majoritari, sinó perquè el cinema també és una eina d’expressió pura, abans que un negoci, tot i que també m’agradaria formar part de la indústria. Però som on som i estem com estem. El cinema és amplíssim, i les nostres pel·lícules ho corroboren.

M’agrada molt Alan Clarke, m’agraden pel·lícules que no són merament narratives. Valoro molt que tinguin una estètica especial i un cert simbolisme, o fins i tot una anarquia narrativa: que no hagin de ser lineals, que no hagin de seguir necessàriament els tres actes. Així que, sobre el moviment, no ho sé. De moment, per a mi, el moviment és poder comptar amb els teus amics.