LO VELL I LO NOU

El que més destaca d’aquest debut al llargmetratge de Diego Céspedes, tan celebrat i premiat a festivals de la talla de Cannes i San Sebastián, és la seva elecció de recollir els codis del western per reconfigurar una faula que pertany al terreny paranoic i lliure del realisme màgic. Quasi com si els codis hermètics d’un gènere de tal fama – no cal especificar quina – tractessin de contaminar el fons i la forma d’un relat de descobriment, identitat i comunitat, que pren de protagonistes les subjectivitats marginals condicionades i tacades per la veu cantant de la història.

La misteriosa mirada del flamenco és un altre relat sobre l’epidèmia del VIH – tal com ho eren altres films d’aquest any, igual de compromesos i fascinants, com Romería o Alpha –, ubicat aquesta vegada en els deserts del nord de Xile, a la dècada dels vuitanta. I aquesta vegada des de la mirada de la petita Lidia, una nena que es veurà afectada de primera mà quan el virus arribi i sacsegi la casa on s’ha criat, i més específicament a la seva mare adoptiva, una travesti amb el nom de Flamenco.

El sentit es trenca quan un acte de violència sacseja aquesta aïllada i petita comunitat minera. És llavors quan el virus s’instal·la en l’imaginari i la paranoia de la petita Lidia, així com es propaga per la comunitat. Alguna cosa li queda clara, es propaga per la mirada, i és completament fatal. Però mirar com, i des d’on, és la pregunta que ens llença La misteriosa mirada del flamenco.

Si alguna cosa desconcerta per sobre de tot en La misteriosa mirada del flamenco, és la seva incapacitat de mantenir-se en el terreny ambigu i obert del realisme màgic. El film tracta tan insistentment de ser llegit com un western, que la pròpia faula fantàstica cau a trossos, deixant inoperatiu el relat interpretatiu de la Lidia. Mirada anul·lada. Com si li arranquessin violentament els ulls.

Els plans que obren la pel·lícula ens situen a la Lidia en el seu petit entorn, sola, i a la vegada intimidada i coaccionada. Les veus hostils dels nens que s’hi banyen la conviden a la petita llacuna, a un joc de normes i des-afectes desconeguts i aliens a ella. No és casualitat, tampoc, que sigui aquesta petita llacuna l’espai on té lloc el gest més violent i condicionant de la pel·lícula, allà on es nega la possibilitat de l’enlairament més naïf cap a la faula, mentre la petita Lidia somia. El món fílmic es regeix doncs pels límits de la mirada, però sobretot per les tensions entre aquesta mirada transmisògina imposada, i la resistència d’un relat constitutiu que està encara formant-se. Història i memòria, i les seves friccions. Retornant a la primera escena, però, i immediatament després, se’ns facilita la clau de lectura d’aquesta faula que tractarà de funcionar a dos nivells diferents. Un d’aquests nois mostra penediment, en un moment a soles, cap a la Lidia. Aquesta li nega la seva mirada, abans d’arrencar a córrer. Potser perquè mirar i deixar-se mirar són actes tan lliures com vulnerables. I sense el dret de mirar, som tan inofensius com marginats. Hi ha una seqüència estranya i divertidíssima, que recull precisament aquesta idea de la prohibició de la mirada, i que acaba revelant el poder dels secrets i d’aquells desitjos inconfessables. Paral·lelament a aquella seqüència, però, la nostra protagonista cau en les normes del món violent i hermètic que l’ha agitat, encara que sigui en la dimensió abstracta i inconfessable de la imaginació.

El món s’acaba imposant, de totes maneres, anul·lant dispersions i secrets interromputs, aquells que no volien morir com a secrets, i no obstant així van fer-ho. I que el món s’imposi és la manera que un servidor es pugui reconciliar amb el fet que la pel·lícula aterri, que es mostri explícita, i que es tanqui a la resignació de la tragèdia irresoluble i condemnada, silenciada. Distanciada. Però un impuls obliga a la Lidia a quedar-se. És el món en què li ha tocat viure, i el món en què s’hi quedarà. Recordant-ho tot. Això seguirà sent un món hostil, i així ha de ser llegit fins al final.