LO VELL I LO NOU

La vida de Chuck ens situa d’entrada en el seu tercer acte, i el món s’acaba. S’esgota. Sense remei ni cap efecte causal, un seguit de desastres naturals anuncien la precipitació cap al final més absolut i solitari de tots, el del cosmos. Enmig d’aquesta espera, fa presència una imatge desconcertant i fantasmagòrica, pancartes publicitàries i anuncis televisius rendeixen homenatge a Charles “Chuck” Krantz i als seus meravellosos trenta-nou anys de servei. Ningú sembla conèixer a aquest tal Chuck, i tampoc tenen massa temps per tractar d’esbrinar-ho. Tampoc és que valgui la pena, amb el temps que queda. D’aquesta manera, som testimonis de la fi d’un món que no és més que romanències, petjades i ombres. I si aquest relat no és més que l’últim sospir d’un cosmos que es precipita cap al seu final, no entendrem el sentit d’aquests residus de significació fins que no se’ns descobreixi primerament el seu cor, i més tard la seva estructura òssia.

Perquè l’estructuració en tres actes de La vida de Chuck funciona no com una regressió de moments vitals, sinó com el retorn a un sentit específic i primitiu – de l’ànima humana, del cor de la cinefília –. La deconstrucció en actes neix d’una necessitat per trobar una explicació teleològica del món, i el que ens pertoca també a nosaltres, del cinema.

No és gratuït el discurs de Mark Hamill, en el seu paper de l’avi comptable d’en Chuck a la seva infantesa, explicant les matemàtiques com una sort d’art que dona sentit a les complexitats del cosmos. El film insisteix en l’explicació matemàtica del món quasi tant com en una fórmula matemàtica i teleològica del cinema, i la seva tesi resideix en la seva clàssica posada en escena modèlica, que tracta de retornar a una essència certa i verificable, a la vegada que tracta de recuperar unes vibracions concretes.

El seu segon acte és, com he dit més amunt, el cor del relat. Es tracta del breu episodi d’una anècdota d’anys enrere. Un entregadíssim Tom Hiddleston fa la seva aparició com a Charles Krantz, i a partir d’un irracional i inexplicable impuls, atraurà una petita multitud de vianants amb la seva improvisada dansa, després d’escoltar i aturar-se als compassos d’una bateria. I és així com el sentit es troba, estranyament, en l’agitació i les vibracions, les pulsions i energies del sentiment. El sentiment i la seva més pura expressió del gest. La vida de Chuck és gènere fantàstic, és drama, i es manifesta també com una comèdia, però sobre totes les coses es troba en les pulsions del musical, i la seva ontologia festiva, permeable, impulsiva. És en aquesta dialèctica entre els codis hermètics del drama i l’estructura del sentiment sorgida de l’agitació més pura i simple que Mike Flanagan explora les tensions d’una manera concreta de filmar.

El primer acte, que dona cloenda a la pel·lícula, és el relat sobre el qual s’erigeixen les dues parts anteriors – posteriors? –, i el que ens descobreix que el que havíem vist no eren més que petjades i romanències d’una vida que és una i totes. Charles Krantz ens recorda en la seva infantesa a una sort de Billy Elliot, i en la seva adultesa a un resolt personatge de l’esperit de Capra. Un George Bailey que no arribarà a ser l’home més ric del seu poble, però sí l’home més ric del seu particular cosmos. Charles Krantz conté multituds.

I és en la seva filosofia dels gestos, de l’acció i la vibració – que apel·la al més profund de la sensibilitat cinèfila – que les romanències del musical exploten i dinamiten un cinema obsolet, estenent tot un univers des del més concret i pur, recuperant quelcom del que s’ha perdut, i buscant un motiu que expliqui el seu final. I mentre no trobem cap motiu, no podem deixar d’esperar-lo. Una dansa immortalitzada, que celebra la vida, i tot el que queda fora és únicament espera.