LO VELL I LO NOU

Cada any, durant el meu discret pas per Sitges, recordo amb entusiasme les paraules que Alejandro G. Calvo deia en alguna de les seves cròniques de festivals tan celebrades en el canal de YouTube de Sensacine: Si festivals com Cannes o Venècia serveixen per mesurar, en certa manera, l’estat actual del cinema d’autor, el festival de Sitges ens serveix anualment per comprovar l’estat del cinema de gènere. No és per menys, ens queda tan a prop que acostumem a oblidar que el Festival de Sitges és amb seguretat el festival de gènere fantàstic i de terror més important del món.

Coincideix també amb ser el primer festival de cinema al qual vaig assistir, així que per mí sempre tindrà un valor especial. L’apassionat i sorollós públic de l’Auditori Melià, l’abarrotat passeig marítim ocupat de fanshops i la plàcida àrea de Food Trucks són escenaris que em trobo enyorant tot l’any, únicament per aquesta setmana que se’m fa sempre massa curta.

Aquest any és, si cal, encara més especial. Primerament, perquè és el primer any en què em trobo cobrint aquest festival per un mitjà de crítica cinematogràfica. I no només això, sinó que efectivament el Festival m’ha reconegut com a tal, i porto amb emoció i honor la meva acreditació penjada del coll. Sento que les paraules no són suficients per acostar-me a la sensació que m’envaeix aquest any; orgullós, entusiasmat i eufòric.

Però amb tanta abstracció no arribem enlloc. Retornem al primer paràgraf, i a la sempre emocionant condició d’aquest festival com a indicador anual de l’estat anímic i físic del cinema de gènere. Si el cinema fantàstic té alguna cosa per dir-nos, tinguem clar que Sitges serà el lloc on es farà escoltar. Del que portem d’aquesta edició, jo diria que ja ens ha deixat clar un parell de qüestions força importants per entendre el panorama del fantàstic contemporani, qüestions que tot seguit us comparteixo.

Obria el festival amb Vieja Loca, a la acollidora sala Tramuntana del Melià. En aquest festiu thriller de segrest domiciliari, de to desenfadat i macabre, s’identificarien ja unes coordenades que serien la guia per llegir els patrons que farien aparició amb els següents visionats. Amb el principal atractiu d’una emancipada i embogida Carmen Maura, la pel·lícula segueix la demència d’aquesta i com arrossega en ella al seu cercle més proper, segrestant i retenint a l’exparella de la seva filla. El pròleg ens prepara per una dolorosa exploració de la demència senil i la maternitat, però el gènere de la proposta exigia unes formes més concretes. El particular de Vieja Loca, i el seu motiu d’estranyament, és el seu joc de llum i ombres amb el relat diegètic previ i amb les fractures amb què deixa a l’espectador, qui haurà de reconstruir el record d’un trauma a partir de les peces trencades d’una demència desbocada. En Pedro rep la trucada de la seva exparella, demanant-li el favor de vigilar i cuidar la seva senil mare mentre ella està fora. Quan irromp a la casa, accedeix sense adonar-se’n a un relat aliè a ell del qual haurà de ser partícip si tracta de sobreviure. Fent acte de presència, l’home esdevé sense voler en el fantasma d’un trauma ocult en la psique d’una ment malalta. Projeccions i ombres del trauma. En Pedro ja no és més Pedro, sinó César, un home amb qui la vella Alicia va casar-se de jove i del qual ningú té constància sinó ella. Sense saber ben bé si aquest César realment va viure, o si deu la seva existència a la projecció d’un record traumàtic més amagat i íntim, en Pedro haurà d’adoptar la figura d’aquest mal patriarcal per seguir el pas d’un relat que es mou a pas vertiginós. Si podem accedir nosaltres a aquest relat o no, desxifrar els codis d’aquesta força antagònica, és el repte que ens planteja Martín Mauregui en la seva notable òpera prima. El tercer acte desconcerta precisament en la impotència d’una resolució, condemnats a repetir una història que no hem pogut resoldre amb la nostra lectura esbiaixada. Els secrets a Vieja Loca es manifesten en un explosiu crit d’ajut que esquitxa encara més violència i dolor. La generació més jove, nena indefensa, només pot ser testimoni sense entendre res, protegida per un escut generacional quebrat i inoperatiu.

Sobre els relats imposats tractava també Tornado, una sort de western amb seu a la Gran Bretanya del segle XVIII. Aquest coming-of-age, d’una jove japonesa venjant al seu pare d’una banda de malfactors, proposava una mescla dels spaghetti de Leone i el cinema de samurais, en un film que basa tot el seu sentit en una èpica que mai arriba a despuntar. Tractant de dialogar entre l’èpica dels mites fundacionals i una manifestació de la gesta cru, sobri i voluntàriament còmic per la seva nua i simple ridiculesa del no-sentit, el resultat és una història d’autodescobriment que no troba una identitat. Tornado, protagonista que dona títol a la pel·lícula, haurà d’adoptar el relat heroic que el seu pare projectava en ella per poder venjar-lo. Al final la jove es quedarà a mig camí, aprenent després d’aquest descarnat arc de violència i pèrdua que no és el que el seu pare desitjava, però tampoc el que ella pensava ser. És un film que, per a bé o per a mal, es limita amb una èpica a mig coure. Tornado acaba el seu viatge encara més perduda si cal, havent errat i havent intentat. Ja és més del que la majoria s’atreveix a assolir.

Però si els arguments es desenvolupen a base de prova i error, era paradigmàtic l’exemple d’All You Need is Kill. Una peça d’animació nipona que crida a l’èpica, al sentiment i al romanticisme des d’una història de ciència ficció continguda, però a gran escala. En aquest cas la protagonista no té més remei que trobar-se al final, doncs en qualsevol altre cas està condemnada a repetir eternament la seva mort. La Rita veu les seves expectatives renovades quan una invasió alienígena colpeja el seu món, però la capritxosa narrativa la llença a un any més tard, sense que res hagi passat realment. Esperant desesperadament un canvi que l’alliberi, la massiva flor alienígena desprèn de sobte unes violentes criatures que provoquen la seva mort i la de tot el seu equip. Just abans de morir, s’exposa a una llum que la condemna a repetir eternament el dia de la seva mort. All You Need is Kill és un visionat recomanable ja des del seu apartat visual, amb una hibridació entre el 2D i 3D que troba en els moments més crucials una imatgeria realment expressiva i potent. És una altra història d’autodescobriment que es manifesta en aquest cas amb una estructura de videojoc, de prova, error i repetició perpètua. Fins que la Rita no trobi a Keiji, únic i inesperat company seu en aquest absolut infern, no podrà començar a traçar-se un camí cap al demà. La pel·lícula es descobreix llavors com una història de compenetració entre dues ànimes perdudes que troben juntes una via al futur.

I sobre parelles en conflicte tractava un dels grans hits d’aquesta edició, l’esperada Together. Alison Brie i Dave Franco encarnen una tòxica parella atrapada en l’atracció i codependència de la seva pell. Aquesta aposta pel body horror, film dels que enamoren i fan embogir a l’auditori del Melià, fascina per la seva genuïna simplicitat i grotesca execució. Amb un sàdic sentit de l’humor, i unes pulsions inquietants i excitants a parts iguals, el debut al llargmetratge de Michael Shanks era un èxit assegurat per al públic de Sitges. En el seu angoixant retrat de la parella, Together asfixia i commociona a l’espectador fins que la parella troba la seva inevitable resolució. Com a contrapart, trobàvem a la secció Panorama l’estimulant Rabbit Trap, una altra crisi de parella que troba el seu conflicte en l’angoixant vida solitària al camp. La parella formada per Dev Patel i Rosy McEwen es dedica a registrar sons en la seva incomunicació directa amb el món, buscant capturar quelcom diví. El film destaca més per la seva meta-reflexió entorn al propi dispositiu de registrament que per la mitologia folklòrica que la parella protagonista sembla invocar a partir dels seus desitjos ocults. El que la fa dialogar amb Together, però, és en la manera en que el conflicte es manifesta des d’una realitat immediata que, no obstant, té a veure amb els fantasmes d’un passat irresolt. Que en tots dos casos les projeccions fantasmals provinguin de les pors afectives de l’home ferit i/o frustrat és un tema que caldria estudiar amb deteniment en un text fora de l’àmbit de la crònica.

La urgència d’un present imminent i inevitable també es manifesta d’una manera inquietant a Good Boy, una sort de mescla entre l’emotiva Hachiko i la terrorífica Insidious. El millor amic de l’home és el protagonista d’aquesta tragèdia en clau de gènere, en què un gos ha d’enfrontar amb els seus mecanismes d’enteniment del món la imminent mort del seu amo. Desconcerta com la càmera no només es limita a seguir ben de prop al protagonista caní, com s’espera de la seva lògica narrativa, sinó en com imposa un distanciament amb el que se suposa que hauria de ser el seu vincle més viu i íntim. Se’ns nega el rostre de l’amo perquè aquest esdevé un desconegut, un fantasma de qui una vegada va ser. Només podem accedir a llegir les veritables coordenades del seu rostre a partir d’un joc de miralls, en la seva sobtada, nua i sincera vulnerabilitat. Pel que fa a la resta del metratge, la seva presència resulta igual d’inquietant que la dels esperits que serveixen com a al·legoria de la seva mort imminent. Aquest és el gran encert formal de Good Boy, i el motiu pel qual resulta tan dolorosa en la seva exigència del deixar anar.

Perquè estimar massa fa embogir, li deia Tahar Rahim a la seva neboda a Alpha. I mentre l’amo feia patir de visions sobrenaturals a la seva mascota negant-li el dol, a la nova fita de Julia Ducournau la mortalitat es manifesta també en fantasmes separats en el temps però col·lisionant en un mateix espai. Parlar sobre Alpha en aquest tipus de format és quedar-se curt, el nou fenomen de l’enfant terrible francesa erigeix sobre l’epidèmia i impacte social de la sida una al·legòrica història de família, dol i autodescobriment. Amb un apropament estètic solemne, dins d’un embolcall intencionadament lletgista, Ducournau es qüestiona sobre la bellesa dins l’horror i el contacte amb l’espiritual des de la més absoluta de les fatalitats. A base d’una estructura líquida i una imatgeria de la metàfora concreta però evocadora, l’Alpha ens porta de la mà en el seu descens cap a les complexitats de l’ànima humana que té com a punt de partida el moment on arriba a casa amb un tatuatge en el braç. Es comença a sospitar d’un virus que té les seves clares ressonàncies amb la realitat immediata de la nostra memòria històrica, però Ducournau ressignifica des de la forma el que ja coneixíem per tornar-ho en una experiència cinematogràfica mai vista. Els vincles que sorgeixen en aquesta melodramàtica acceptació de la finitud primerament maregen, més tard commouen, i al final cicatritzen de per vida.