LO VELL I LO NOU

Després del seu pas per la secció Orizzonti del Festival de Venècia i pel Festival de Cinema de Sant Sebastià, el passat 3 d’octubre s’estrenava Estrany riu, l’òpera prima de Jaume Claret Muxart, en diverses sales del país. L’endemà mateix vaig tenir l’oportunitat de conversar amb ell. La idea inicial era fer-li una entrevista, però ben aviat la trobada es va transformar en una conversa orgànica, plena d’anècdotes, curiositats i idees que no feien més que enriquir-se mútuament. Vam parlar de la pel·lícula, sí, però també de la seva filmografia anterior, de la tecnologia que ha utilitzat, dels seus referents, de la manera com observa el món a través del cinema, de la música que l’envolta, i fins i tot de la meravella que suposa, senzillament, fer cinema. Una conversa que amplia encara més la mirada d’un cineasta que tot just comença a fer llargmetratges, però que té molt a dir.

M’agradaria començar l’entrevista preguntant-te com la teva relació amb el riu Danubi ha anat evolucionant, perquè em sembla que és un element present al llarg de la teva carrera. Per la qual cosa, haver-lo observat tant i haver-lo filmat tant, el riu de Danubi s’està transformant en una altra cosa en el teu cinema.

Sí, és bonic això que dius perquè el director de l’escola d’on estudiava jo, de Sant Sebastià, de L’Elias Querejeta Zineskola, quan vaig començar a escriure el projecte em va dir “és molt important que riu estigui present, que la pel·lícula sigui una pel·lícula-riu, que el riu no només estigui a l’aigua.” I era una cosa difícil perquè no volia que només el riu es quedés com en alguna cosa simbòlica, que hi és evidentment, és inevitable que no hi hagi aquesta simbología en la figura d’un riu perquè té tanta història literària i cinematogràfica que al final arrossega tota aquesta simbología. Però a mi el que em fascina dels espais i dels llocs és les atmosferes que tenen. Vaig allà i les puc sentir. Van molt travessades també per emocions meves en el moment, quan estic en aquell lloc. Jo havia fet un viatge al riu Danubi quan tenia pocs anys amb bicicleta amb els meus pares. Després vam anar fent diferents rius amb bicicleta.

Només feies rius?

Sí, vam fer Rhin, La Loire, Canal du Midi, el llac Constance… Llavors era una forma de viatge que al final el que ens permetia era viatjar més temps però sense luxes. Una mica atrevit, perquè al final, els meus pares estaven portant als seus fills. A més, quan jo tenia 11 anys, ma germana tenia 5 anys, o sigui, em sembla molt valent també per part dels meus pares. Llavors permetia moltes més temporades viatjant, i al cap i a la fi portàvem la casa on dormíem a sobre.

Però el Danubi em va quedar molt en la memòria, potser també perquè va ser el primer i és el que sempre recordo més. Però també crec que sempre que hi tornava ja pensava en la pel·lícula per decidir quin riu feia. Amb el Danubi ja vaig sentir com una espècie de misteri, com de riu que no entenc i mira que hi he anat vuit vegades. No el puc comprendre i crec que té alguna cosa molt ambigua, crec que té alguna cosa molt perillosa també, no? Alguna cosa que pot abrumar, que pot espantar. Jo crec també per això hi havia aquest viatge del Dídac (Jan Monter), que de sobte quan pren les decisions que pren i va finalment a la barca, té aquests moments una mica més de, ostres, on m’he ficat, o estar dins la barca i sentir que potser no és tan gran com creia. En aquell moment sempre ho parlàvem així amb el Jan, però després el matí que surt i crida el nom dels seus pares i està sol, d’alguna manera ha crescut però a la vegada està petit i hi ha aquest riu que ja és molt més gran i que a més és molt silenciós. Però en canvi a les profunditats és molt perillós, té moltes corrents.

Sí, una mica d’allò que no es veu. Jo això ho vaig notar molt, sobretot cap al final, que moltes vegades el riu Danubi és tractat amb superposicions entre els diferents corrents del riu i els colors… Vaig notar molt aquesta imprevisibilitat del riu, a més quan el Dídac es queda sol a la barca, crea una mena de terror d’allò amagat…

Sí, però em sembla interessant la idea d’un terror que no fa por. El terror està en el to, potser, però no en el que passa.

Sí, totalment, perquè al final amb el Dídac hi ha un moment que et fa més por el que no veus i el que podria passar, del que succeeix al final.

A més, faig una el·lipsi que a molta gent li peta el cap, perquè realment és un forat de decidir si el vols omplir amb alguna cosa o si simplement l’acceptes, i forma part de la narrativa del cinema, de la vida del cinema. I molta gent em pregunta, però llavors és real el que ha passat o no? No importa en veritat. Crec que moltes vegades el desig, quan és tan imaginat, es pot convertir en físic, pot ser real. Llavors, per mi, quan em preguntes moltes vegades el que succeeix, per mi és tan real com imaginat, però és que és el mateix. I més quan estem en el llenguatge del cine, que no és el llenguatge de la vida. Aquesta cosa terrorífica o aquesta cosa d’una latència, que està allà i que pot espantar una mica el dia.

Jo sí que crec, per exemple, a la Filmoteca sí que vaig sentir com molta violència en l’escena íntima d’ells dos dins la barca, que és una escena que en veritat és un pla molt llarg, molt estoica en certes maneres, però hi ha un pes i veus que el Dídac no està del tot còmode allà. Quan li comença a fer els petons i pujar pel coll, inclús amb el so, després l’Oriol (muntador de so) va reforçar com aquesta idea vampírica dels sons del xuclet, que per mi un xuclet també és un gest molt terrorífic, perquè és una possessió. I potser l’Alexander no ho està sentint com una possessió, però el Dídac sí. Hi ha com una molèstia que després es fent més gran. Hi ha un pla, que mira a càmera, en veritat, amb el xuclet al coll, que d’alguna manera vol entendre’s a si mateix una mica.

Aquesta setmana vaig tornar a mirar el curt dels Die Donau (2023). I com hem parlat abans es nota una evolució de tu com autor i aquest riu. Però a Estrany Riu hi noto alguna mena d’encarnació amb el riu. Sobretot en l’escena on el Dídac s’està masturbant, i de sobte es fusiona el riu i la natura.

Sí, a més hi ha una cosa que tenia molt present sempre a l’hora de fer la pel·lícula, que volia mostrar com les emocions dels personatges fan alterar la naturalesa del seu entorn. I com la naturalesa del seu entorn fa canviar les emocions dels personatges. Hi ha una escena que es veu molt, que és quan el Dídac va amb bicicleta, després d’haver vist o no la seva mare amb un noi aquella nit. Hi ha un tall molt fort, i ell està amb bicicleta anant molt ràpid, i després creix el vent i aquest pla general, tota la família rep aquest vent, i després es posa a ploure.

Diguéssim que el gest de veure la seva mare amb un altre home, el porta a anar amb bicicleta tota pastilla, això potser fa despertar aquest vent, però aquest vent i aquesta situació fa després alterar també l’emoció del Dídac, perquè tampoc ell vol estar allà muntant les tendes, o està enfadat pel que ha vist, o no ha vist, o el moment vital que està passant. Llavors hi ha com una relació entre l’espai natural i el que està sentint que m’interessava molt.

Hi ha un moment en què l’Albert (Jordi Oriol) i el Dídac estaven tenint aquesta conversa davant del riu i llavors el pare li diu, “però et poden agradar els nois” , i el Dídac li diu “no, no, no, només m’agrada el Gerard.” Llavors el pare li diu, “bueno, llavors et pot agradar algú més?” i es queda amb una pregunta sospesa i llavors entra un vent i es veu un pla on la càmera va baixant per les branques d’un arbre que el toca el vent fins que arriba a l’aigua i llavors és el moment en què el Didac té la mà estirada i li agafa l’altre i el tira sota l’aigua.

Per mi aquest vent, sempre ho pensava amb la Meritxell quan muntàvem, és com una vocació d’algú que pot venir, la pregunta sospesa que s’ha quedat en el pare, que de sobte el vent la recull. Però no m’interessa que això com a espectador ho entenguis. Crec que no és un tema tan racional, sinó un tema més sensorial. Però sí que m’interessa molt com els gestos dels personatges fan alterar aquest paisatge. Que estiguessin molt units d’alguna manera. I amb això arriba el que dius tu d’aquesta escena en què realment personatge i natura es fusionen. Nosaltres sempre pensàvem que era una escena referent a l’ejaculació. Hi ha un l’èxtasi, un èxtasi total. I després, la següent escena, el segon pla, és un pla de l’aigua del riu baixant, a més amb molta espuma. I llavors després és com si el riu se’n portés a l’ejaculació, i després apareix el Dídac super content baixant amb bicicleta.

Però d’altra banda també es veia una arquitectura independent de la natura quan els personatges van a l’universitat alemanya, és una mena de natura ja feta per l’home. No sé si et vas trobar amb alguna mena de repte en filmar un naturalisme tal com el coneixem i una arquitectura feta l’home.

He fet molts vídeos per arquitectes llavors, com que sempre escric dels espais, diguem que els espais m’inspiren molt. I aquesta escola d’Ulp, per exemple, té una cosa molt provinent de la dansa, en certa manera. Per mi, una de les influències més importants d’Estrany Riu és la música i la dansa, més que la literatura, tot i que hi ha Holderlin. El recitar de la Mònica (Nausica Bonin) és quasi també com alguna cosa més, semblant a la música, una mica. Tot i que la paraula té una importància allà, que és una subcapa molt profunda, que en veritat, jo crec que si veus la pel·lícula diverses vegades comences a connectar amb coses.

Però sí que la dansa per mi és una cosa molt especial. Jo sempre dic que sóc un coreògraf frustrat. Perquè m’agradaria ser coreògraf, però no sóc ballarí. Llavors dic, bueno, no seré ballarí. Però a través del cinema puc fer una mica això, no? Un exemple, a les seqüències de l’escola, hi ha aquesta particularitat arquitectònica, i també té alguna cosa com molt del gat i el ratolí, un lloc en el qual et pots anar amagant i mirant. Hi ha un moment en què el Dídac està a les escales, es gira, i veu l’Alexander allà dalt, baixa les escales, ell se’n va, i hi ha un pla que hi apareix, llavors va per un passadís i es troba el parc. És a dir, hi ha una cosa molt laberíntica. L’espai té aquesta rigidesa, però igualment és una arquitectura, la de Ulm, que és molt transparent. És una arquitectura que està molt envoltada sempre amb l’entorn, no? Menys que la que veiem més tard, que és la del barri, que la natura es menja al barri, perquè és com que la natura es va menjant també.

Per mi la natura també és l’Alexander. Llavors jo crec que es va materialitzar en l’Alexander, perquè hi ha com que aquests espais urbans que d’alguna manera se’ls va menjant. Però també hi havia aquesta aparició de l’espai urbà a mesura que avança la pel·lícula, perquè el riu també passa. Tu quan vas baixant pel Danubi, cada cop es va industrialitzant més, cada cop apareixen més els edificis, les escluses, els barcos, i hi ha una aparició total de la societat. Tot i que poques persones apareixen en la pel·lícula, però sí que apareixen els elements construïts per elles. Llavors sí que ens vam adonar d’una cosa. Inclús, penso, potser parlant-ho ara pot semblar que tot és molt intel·lectualitzat, però no, moltes coses, moltes decisions les prenc per una raó més instintiva o més de supervivència o més de limitacions de rodatge, de producció, o de plaer, simplement. I, per exemple, a la segona setmana vaig començar a veure que els que muntaven el grip, muntaven i desmuntaven els travellings superràpid. Llavors vaig començar a pensar, que potser hauriem de posar més travellings, perquè m’estava encantant i mai havia rodat amb travelling i té algo com de fluid però a la vegada té un pes. No és una steady, té un pes en el terra i em va fascinar i vaig començar a introduir més travellings perquè era la forma més ràpida que rodàvem a més.

Llavors això crec que ens va anar molt bé per aquesta escola de Ulm, que no fos tot tan rígid, sinó que en veritat tot el rato la càmera s’està movent. Des que el pare baixa, va explicant, va parlant, i tu et veus on està el Didac en aquella presa, i la càmera gira i veus el Didac amb els ulls tancats, i després s’amaguen del pare, però no hi ha un tall i la càmera tot el rato es va movent pel travelling. Però després tota l’escena és de moviments. Menys el moment del piano, que sí que és un moment de calma. Però jo sí que en aquest moviment també hi ha alguna cosa, per mi la naturalesa és més de moviment que no pas estàtica. Jo crec que li va bé en aquesta escena, la del barri, que també tot el rato la càmera s’està movent constantment, o quan van corrent.

Sí, com si la càmera fos la natura.

Exacte. Sempre pensàvem molt amb el Pablo dels moviments de l’aigua, al moment de moure la càmera.

Em sembla molt interessant això que deies, que d’alguna manera l’Alexander és com una mena d’encarnació de la natura. Quan apareix per primer cop, el Dídac ja s’està banyant i l’Alexander surt des de sota, amb el cos molt fragmentat, i em va recordar molt certes pintures amb figures mítiques, gairebé de la mitologia grega.

Llavors, volia preguntar-te si aquest to tan romàntic de la pel·lícula, aquest aire gairebé espiritual, molt vinculat amb la natura i amb la sensació d’ànima, té a veure amb una influència directa del romanticisme. Et va moure això a l’hora de fer la pel·lícula?

Sí, i a més el romanticisme és expressiu. Vull dir, que l’expressionisme alemany té molt de romanticisme. Murnau, tots aquests, tenen alguna cosa molt romàntica perquè és molt tràgic a la vegada i té un pes. Però això que dius de la figura mitològica, jo he pensat tota l’estona amb la Ondina, amb la sirena de riu. I a més veig el tractament del personatge d’Alexander, tot i que ha quedat molt amagat això, però quan treballàvem amb el Francesc, pensàvem molt en la tragèdia de l’Ondina que és aquesta figura que d’alguna forma vol trobar l’amor però només té el desig i només atrau la gent que passa pel mar o als rius els atrapa, els sedueix però llavors ells s’escapen i se’n van perquè finalment no estan decidits d’estar amb aquella persona i llavors si aquesta persona els traeix per una altra persona l’Ondina els ha de matar. Jo tenia molt present aquest mite, justament també amb la figura de l’Alexander, que el va seduint, però després quan el Didac està a la barca amb ell, no està del tot preparat, i l’acaba abandonant emocionalment. Però l’Alexander, se’n va, desapareix. Llavors es això, que és una cosa que està molt amagat en la pel·lícula, però que sí que ens servia molt per treure aquest personatge de l’Alexander, que és un personatge molt més abstracte, és un personatge que no té psicologia, llavors també per treure d’un actor això és molt difícil, i es va recolzar també en aquest mite.

Per això l’Alexander quan parla és molt líric. La frase que diu al final “Deixa que les corrents decideixen per tu” és una frase super lírica, o “per tu em dic Alexander” que també és molt lírica i que entenc que hi ha gent que li molesta aquest lirisme. Però crec que encarna molt amb aquest personatge. I això, per exemple, abans la frase era, “em dic Alexander”, però l’actor, va proposar que fos “per tu em dic Alexander”, cosa que em sembla molt més interessant.

Sí, perquè a més s’apropa molt més a l’Ondina.

Sí, exacte. I també perquè, d’alguna manera, és com si per tu jo fos l’Alexander, però per una altra persona podria ser algú diferent. I així es manté aquest mite. Artísticament, estèticament… aquella primera escena sota l’aigua sempre la imaginàvem amb la figura de l’Ondina com a referència. Pensàvem molt en Undine (2020) de Petzold.

En quin sentit?

Per la música que es repeteix en la pel·lícula de Petzold, la que toca el pare al piano amb el fill a Estrany Riu. A mi m’agrada molt dialogar amb els cineastes que m’agraden. Al final, això acaba generant un joc,

Potser seria interessant a veure si pots mencionar altres cineastes amb els quals vas jugar a la pel·lícula.

Sí, crec que aquest és el més evident. N’hi ha molts més, ara no me’n vénen al cap, però sí, n’hi ha molts. Jo treballo amb molts referents. De fet, em poso molt nerviós quan alguns cineastes diuen que no en tenen. És com si a un pintor li diguessis que no ha estudiat Goya… no és possible.

Per mi, com més referents tens, més difícil és copiar. Si només en tingués tres, acabaria copiant-los. Si només tingués In the Mood for Love (2000), la copiaria tot el temps, que és el que passa sovint. En canvi, si tens un banc molt ampli, pots fer que cada escena tingui referents diferents, o cap.

Amb el Pablo, el director de fotografia, que també és molt cinèfil, treballem així: fem guions tècnics escrits, però també amb fotogrames de pel·lícules, amb molts referents visuals. I abans de rodar, amb l’equip de filmació, els preparo quinze “xurros” de muntatges visuals i sonors extrets de pel·lícules, perquè crec que és molt més fàcil comunicar-te així. Durant el rodatge porto un iPad amb aquests materials; és més directe. Un guió pot generar moltes interpretacions, però amb imatges tothom entén millor el que busques.

És clar que això té el perill de caure en la còpia, però jo tinc molt poca memòria en rodatge. Hi passen tantes coses que no tens temps de pensar en els referents; estàs al present. I sovint els referents tornen sols. Per exemple, hi ha un pla dels dos germans amb l’arbre i la barana, un pla general cap al capvespre. Mentre el rodava vaig pensar: “ostres, això em recorda molt a El espejo de Tarkovski”.

I després ho vaig entendre: la nostra referència inicial era l’expressionisme i el romanticisme, especialment Caspar David Friedrich. Teníem molt al cap alguns quadres seus, i quan vam compondre aquell pla hi pensàvem. Llavors, tot això va quedant al fons, i al final, d’una manera inconscient, torna a sortir.

Clar, perquè tu mateix ho has dit: és una pel·lícula riu. Però també seria interessant saber si el rodatge va ser, d’alguna manera, un rodatge riu, si les coses anaven sorgint sobre la marxa, amb aquesta fluïdesa. Tot i això, filmaves en pel·lícula, i això ja comporta una altra manera de treballar, més acotada, més precisa…

Jo crec que les coses no van sortint soles, perquè tot està molt treballat. Però per mi el rodatge consisteix més aviat a desmuntar-ho tot i tornar-ho a muntar. Nosaltres teníem moltíssim treball previ: el guió tècnic, el vestuari… tot pensadíssim. Ara bé, si arribes al rodatge i fas exactament el que havies planificat, és que el rodatge se’t passa per sobre. Perquè en un rodatge passen moltes coses inesperades. El que trobo interessant és justament relacionar allò que has treballat amb allò que no t’esperaves.

I aquí, treballar amb nens o amb gent jove és fascinant, perquè t’aporten aquesta espontaneïtat, aquesta obertura. El Guiu, el petit, el Roc, sempre dèiem que era “el dialoguista encobert” de la pel·lícula, perquè aportava moltes idees seves.

Per mi és molt important traspassar la responsabilitat als actors. No sé si mai ho he verbalitzat, però sempre els dic: si fas bé l’escena, no la facis per mi, fes-la per tu. Responsabilitza’t que el que estàs fent estarà bé, no per mi ni per la pel·lícula, sinó per tu com a persona i com a experiència. També amb els nens i joves intento no tractar-los com infantils. Això els dona llibertat i, alhora, responsabilitat, poden aportar escenes, idees, gestos…

D’alguna manera, hi ha un riu central en el rodatge que està molt dibuixat i molt treballat, però després hi ha tots aquests afluents inesperats que hi aboquen aigües diferents, i el riu central va canviant. El que m’agrada és mantenir el rodatge com un espai orgànic, on puguin entrar idees noves i repensar-ne d’altres. Moltes vegades són qüestions molt pràctiques de producció. Sovint ens trobàvem dient: “tenim dues hores; no podem fer cinc plans, només dos i mig”. Doncs repensem-ho tot per condensar-ho en dos plans. I aquí hi ha una feina molt creativa, de trencar-te el cap al rodatge, d’adaptar-te al que tens davant. Les escenes es transformen, apareixen coses noves… moltes vegades per limitacions de producció.

Sí, això també em va semblar molt interessant. Justament, pel fet de rodar en pel·lícula, tot havia d’estar molt pensat. I m’agrada molt això que vas dir, que de vegades hi havia aquesta tensió al set de “va, fem-ho bé”, com una mena d’exigència col·lectiva molt forta. També em va encuriosir el fet que filmessis en 16 mm. No sé, potser és una associació personal, però és inevitable no relacionar aquest dispositiu amb el cinema diarístic, amb aquesta idea de pel·lícula personal, íntima. Quan vas comentar que la pel·lícula remetia en part a la teva pròpia vida, vaig pensar que el 16 mm no era una elecció aleatoria, perquè li dona aquesta textura de diari, però alhora hi ha també alguna cosa de fantàstic, com si fos una mena de realisme màgic. No sé si ho veies també així.

És interessant… mai ho havia pensat així. Sí que hi ha aquest aspecte diarístic, però sobretot crec que, en l’aspecte màgic, el 16 mm hi té molt a veure. Té una textura, un moviment… hi ha alguna cosa màgica en com respira la imatge.

L’altre dia algú em deia: “si haguessis rodat en digital, hauries tingut problemes”. Per exemple, amb l’aigua o amb la primera escena, que és molt ràpida, en digital hauria sortit pixelada. El 16 mm, en canvi, té un tractament que no és d’uns i zeros, sinó de llum en contacte amb una matèria fotosensible. És una cosa completament diferent.

I vaig pensar: uau, sort que no la vaig rodar en digital, perquè la pel·lícula no hauria quedat així. Aquelles escenes tenen una textura que gairebé pots olorar o tocar; hi ha alguna cosa molt orgànica en elles.

A mi, per exemple, una cosa que em va cridar l’atenció just al començar la pel·lícula, és que comença amb un negre, però amb un negre en moviment. Amb el gra del 16 mm ja hi ha vida des del primer instant. I vaig pensar que això era molt bonic, perquè connecta amb aquesta idea de “pel·lícula riu” que comentaves: un moviment constant, una imatge que mai està quieta. Ja des del primer pla, que és negre i només hi apareixen els crèdits inicials, hi ha aquesta mena de fluïdesa, de moviment interior. I al final passa una mica el mateix, amb el Dídac i l’Alexandre al vaixell. Hi ha un moment en què tot és gairebé fosc, però la foscor vibra, perquè el gra no para de moure’s.

Sí, és molt xulo el que dius. Amb el digital, el negre hauria quedat molt enfonsat. No hauria passat això que comentes del gra en moviment. I mira, això que dius m’interessa molt per als pròxims projectes, perquè tinc ganes de continuar explorant el suspens, el terror, aquestes zones més tenses o expectants.

És molt interessant això del moviment del gra dins el negre. De fet, la idea del començament amb fons negre em va aparèixer molt tard, durant els crèdits. Vaig pensar: “uau, és que no m’imagino aquesta pel·lícula començant amb un negre absolut, com si no hi hagués imatge”. Recordo que quan la Clara Rus, la colorista, ho va veure, em va dir: “però estàs segur? Has vist el que passa aquí?”. I jo li vaig dir: “sí, sí, sí”. I ella: “a mi també m’agrada, però m’ha sorprès”. No ho havia pensat tan racionalment, però sí que hi ha alguna cosa en aquest moviment, en aquesta textura viva del gra.

I una altra cosa que crec que és molt important del 16 mm, que és la unitat que genera. Pots rodar escenes molt diferents, amb llums i colors molt diversos i, tot i així, tot acaba formant part del mateix cos, del mateix fil estètic. En digital, en canvi, això és molt més difícil, pots notar més les costures, les diferències de to. En canvi, amb el 16 tot està molt més unit. Tot i els canvis, s’uneix molt bé.

I t’he de dir que jo no soc gaire fan del digital. De fet, em fa una mica de por. Hi ha molta gent que té por de l’analògic, però a mi, que porto set anys rodant en analògic, em fa pànic el digital. Crec que no ho sabria fer.

Però per altra banda també existeix un digital com que escull Hong Sang Soo, que ja és com un digital supertrencat. Per exemple, en l’última que va estrenar a Espanya Vora al torrent (2024) les escenes nocturnes eren molt interessants i trobava que s’experimentava una nova manera del digital. Les llums, per exemple, es veien com superallargades i la lluna molt pixelada. Que fins i tot aquest pixel podia arribar a recordar el gra de l’analògic

Sí, sí, és veritat que aquest digital trencat acaba sent com més plàstic que el digital perfecte, no?

Jo crec que això ho anirem veient mentre vagin millorant la tecnologia. Vull dir, segurament la nostàlgia per el pixel serà molt més fort que la nova tecnologia. O alhora la nova tecnologia s’anirà apropant més a l’analògic.

O potser, simplement, ara el tractament del color és molt millor. Clar, en l’època en què va aparèixer les càmeres RED, el tractament digital del color era penós. Però ara hi ha pel·lícules digitals amb una qualitat de color increïble, les càmeres i els sensors han millorat moltíssim. Recordo, per exemple, I Was at Home, But d’Angela Schanelec, el digital és preciós. Tant pel que fa a la captura com al treball posterior del color, hi ha un curro enorme darrere.

També hi ha un mite sobre l’analògic, molta gent pensa que és molt més car, i no és del tot cert. Sí, pot ser una mica més car, però tampoc tant. Amb l’analògic, per exemple, no has de compensar tant les llums altes. Si rodes en un espai on tens una llum cremada i una zona fosca, amb el digital la part fosca et quedaria molt més tancada, molt fosca, i t’obliga a il·luminar molt més.

En canvi, amb l’analògic pots exposar una mica més a l’ombra i deixar que les zones cremades quedin cremades, però el resultat té un brillant molt bonic en l’anàlisi. Això et permet reduir molta feina de postproducció, perquè no cal fer un tractament de color tan intens després. A més, amb l’analògic no necessites col·locar tants difusors o pantalles grans per compensar la llum. I clar, això és temps de rodatge. I el temps és diners. Així que rodar en digital no sempre és més barat; a vegades és just al contrari.

També el procés de color amb 16 mm és més curt, perquè el color ja està integrat al material. És més directe. I al final, tot depèn de com filmes. Jo, per exemple, rodava dues o tres preses per pla com a màxim.

No, i a més, una cosa que em sembla molt xula del que fas amb l’analògic és aquesta capacitat d’experimentar. Jo ho vaig notar molt, i a la crítica que vaig escriure ho vaig comentar, totes aquestes exploracions visuals que fas amb el material. Per exemple, les superposicions dels diferents corrents del riu, la manera com el Dídac es fusiona amb el paisatge… Hi ha una voluntat molt clara de portar l’analògic més enllà, cap a un cinema experimental.

A mi m’interessa molt el cinema que està entre el cinema experimental i el cinema més narratiu o comercial. Aquest cinema entremig és el que costa més de moure, perquè sovint et volen situar d’un costat o de l’altre, o formes part del grup dels cineastes experimentals o del grup dels narratius.

I, en canvi, els cineastes que més m’agraden són justament els que treballen en aquesta frontera. Hi penso molt, perquè són els que més m’inspiren, Claire Denis, Olivier Assayas o Hou Hsiao-Hsien, per exemple. Són cineastes que es mouen en aquesta línia fina entre el cinema comercial i l’experimental.

Les pel·lícules d’Assayas, sobretot les primeres, Irma Vep, L’eau froide, Demonlover, L’enfant de l’hiver… Exploren aquesta zona amb una llibertat brutal. També en la sèrie Irma Vep hi ha una exploració molt profunda de l’experimentació des de dins del cinema narratiu, i això m’interessa molt. A més, els seus personatges permeten empatitzar, connectar-hi emocionalment, sense perdre la complexitat formal.

Vaig llegir la teva crítica, on comentaves que la part més familiar o naturalista t’interessava menys. I ho entenc, però justament per mi és important mantenir aquest contrast, aquest equilibri entre l’experimental i el naturalista. També ho deia el Manu Yáñez a la seva crítica: la pel·lícula és una combinació entre lleugeresa i gravetat.

Si tot fos greu, no només pel to, sinó també per les decisions formals, estètiques, experimentals, la pel·lícula es tornaria massa densa, massa expressionista. Per això crec que calen espais naturalistes, encara que jo tampoc sigui especialment fan del naturalisme català. El naturalisme italià, en canvi, m’agrada més perquè és molt més expressiu.

Però penso que, en una pel·lícula sobre una família que viatja, és necessari que hi hagi moments naturalistes, perquè aporten veritat. Aquests petits detalls creen una autenticitat que permet que la pel·lícula respiri. I això fa que hi hagi un equilibri entre la lleugeresa i la gravetat. En el fons, crec que el meu objectiu en la meva carrera com a cineasta, i espero que sigui una carrera llarga, és trobar aquest equilibri perfecte entre la lleugeresa i la gravetat.

Perquè clar, amb una pel·lícula, 100% experimental, tindries el risc d’acabar sent molt formalista. I realment l’ànima de la pel·lícula s’havia de trobar d’alguna altra manera.

Sí, és veritat que, per exemple, jo tinc molt pànic de caure en el formalisme. Encara crec que el cinema que faig pot ser, a vegades, molt exigent. Però penso que hi ha moltes emocions dins dels personatges.

L’espectador s’hi ha d’endinsar, ha d’activar-se, ha d’estar molt atent i anar connectant coses. Crec que, si t’hi connectes, pots arribar molt profundament a les emocions dels personatges. Hi ha gent que, davant d’això, diu: “no vull fer aquest treball de connexió, prefereixo deixar-me portar”. I està bé; jo soc una persona que gaudeixo molt d’allò sensorial. Però la meva recerca va cap a aconseguir que l’espectador senti les emocions dels personatges, que hi connecti.

El meu objectiu és que aquestes emocions siguin cada cop més directes, menys críptiques, menys difícils d’accedir. Vull que siguin més immediates, però alhora continuar combinant-ho amb una experimentació formal que, de fet, cada cop m’interessa més portar més lluny.

És un repte evidentment. Perquè, com tu deies, els millors cineastes sempre són els que troben l’equilibri, i això ho has expressat molt bé. Quan dius de portar aquesta experimentació formal més lluny, m’interessaria saber el paper que té la paraula dins aquesta. Em va cridar molt l’atenció el que vas comentar al col·loqui sobre les ganes de començar a jugar més amb la paraula, com a l’escena de les actrius.

Sí, perquè la paraula és molt més directa, connecta immediatament amb l’emoció. Em passa quan veig la meva pel·lícula, que ja no la tornaré a veure en molt de temps, però quan arribo a l’escena de la Mònica i la veïna, em relaxo, hi connecto a moltíssim.

Rodant aquella escena em vaig sorprendre a mi mateix, vaig descobrir que podia fer també aquest tipus de cinema, i no ho sabia. Perquè moltes vegades la paraula espanta, el diàleg espanta. I aquella és una escena llarguíssima, en realitat. La família arriba, miren la casa, apareix ella, la família se’n va, i es queden elles dues parlant. La Mònica se’n va al final. Dura gairebé cinc minuts, crec, i no hi ha cap tall. Tot és diàleg.

En aquell moment del rodatge, els actors estaven tan connectats amb els personatges i entre ells que tot fluïa d’una manera molt orgànica. I la Mònica, la Nausicaa, és boníssima, a més. Recordo que quan entrava tenia unes expressions molt de “diàleg d’actriu”, i això m’agradava molt, perquè al final ella és actriu de teatre. També hi ha aquesta lectura meta, és una mare que és actriu, i en aquesta escena, quan la família marxa i es queda parlant amb una altra actriu, hi ha un moment íntim, però no com a mare, sinó com a actriu.

M’agrada molt també aquesta barreja d’idiomes. Hi ha un punt gairebé sobrat en l’escena, però d’una manera divertida, aquesta trobada en què descobreixen que totes dues són actrius, després que una parla alemany, l’altra francès… I tot plegat es va convertint en una mena de joc entre elles. De fet, hi havia parts improvisades, l’altra actriu no sabia exactament què li estava dient, i això li dona una espontaneïtat molt bonica. Algunes coses sí que estaven pautades, però com que a l’actriu alemanya també la deixàvem improvisar, hi havia aquesta tensió viva, aquest joc real entre elles.

Per això m’interessa molt continuar explorant la paraula i el joc actoral. Seria una mena de joc més cassavetià, en aquest sentit, donar als actors més llibertat per decidir i portar les escenes més enllà del guió. I sí, de fet, en els pròxims projectes, encara estic decidint quin faré primer, el que sí que tinc clar és que el grup hi tindrà un paper molt important. Seran pel·lícules on el grup d’amics, o el col·lectiu, tindrà un pes central.

Com una coralitat.

Bé, sí que hi ha uns processos més centrals, amb més punt de vista, però igualment vull que sigui una pel·lícula molt de grup, molt de grup d’amics. De gent que està fent alguna cosa conjuntament i que es va trobant a través de les escenes.

D’alguna manera, serà una pel·li d’enredos, una mica. L’altre dia algú em deia: “en el cinema català falta representació de la ciutat, de la vostra generació”. I vaig pensar, és veritat. Hi ha pel·lícules, però moltes s’han anat al rural.

Jo també vaig al rural, al final Estrany Riu transcorre al voltant d’un riu, però no la considero una pel·lícula rural, sinó més aviat una pel·lícula d’exteriors. Però sí que és cert que em falta aquesta mirada sobre la ciutat, sobre el joc urbà. I aquí és on em torna molt a la ment Irma Vep, i penso molt en Assayas, una altra vegada. Té aquesta cosa tan viva dels personatges que es mouen per la ciutat, de la quotidianitat urbana.

A més, de fet, pensava en això: la Nausicaa i el Jordi Oriol, que fan de pares, són actors de teatre de manual. I em va sorprendre molt, perquè el Jordi jo no l’havia vist mai al cinema. Fa un parell d’anys vaig anar a veure Europa Bull al TNC, que la feia ell, i no el tenia associat a un paper de cine. Després el vaig veure al Lliure i a l’Auditori però mai l’havia vist al cinema. Però sí, són actors de teatre. Em sorprèn que decidissis treballar amb actors teatrals i no tant amb actors de cinema, perquè al cinema català i a l’espanyol és més habitual agafar-ne de televisió o cine.

La Nausica, això sí, és actriu de cinema i de teatre, totes dues coses. Però sí, és veritat, el Jordi no.

Exacte. I a mi em sembla molt interessant, perquè la paraula té un pes molt diferent al teatre i al cinema.

Sí, totalment. Al final, quan treballo amb actors professionals, mai faig càsting, perquè em sembla un insult. Ja els he vist actuar, al teatre o al cinema, i el que faig és convidar-los a sopar, o a dinar, o a berenar. Parlem, i el primer que vull saber és si ens entendrem com a persones.

Per mi és essencial que vulguin formar part del grup, d’aquesta mena de família que som. Portem molts anys fent pel·lícules junts, i cada cop s’hi va afegint gent nova. Però si algú no vol entrar en aquest món, per molt talent que tingui, no passa res, però no funciona. I sí, clar, hi ha de tot, també hi ha divismes, gent que no encaixa amb aquesta manera de treballar tan col·lectiva.

La Nausicaa, per exemple, l’havia vist al teatre, en una obra de l’Alex Rigola. Aquell dia estava amb 40 de febre, tota constipada, i anava incorporant el moc a l’escena. Em va fascinar. Aquesta manera d’incorporar allò que et passa, el que és real, és exactament el que m’interessa.

Al rodatge, per exemple, va anar amb el genoll benat perquè tres setmanes abans s’havia fet una lesió, es va trencar el menisc. Havia d’anar amb bicicleta, i si t’hi fixes, hi ha moments en què la càmera s’hi fixa: puja una costa, es veu el genoll, i tot això entra al film, és part de la vida que s’infiltra.

El Jordi, en canvi, com que és dramaturg, ens aportava moltíssim: idees, estructura, sensibilitat. Va ser clau, sobretot en l’escena entre el pare i el fill. Aquesta escena no existia al guió. És curiós, perquè molta gent em diu que és una escena fonamental, que estableix moltes coses, però mai havia estat escrita, va aparèixer a partir d’un assaig.

Vam començar improvisant amb el Jan per entendre com treballava ell. A partir d’això vam veure un fragment de Nos amours, de Maurice Pialat, la conversa entre el pare i la filla a la taula, quan el pare li diu “potser me’n vaig de casa”. A partir d’aquell fragment, vam improvisar tres vegades una escena semblant: jo feia de pare i el Jan feia de Dídac.

A la tercera improvisació va sortir alguna cosa interessant, ja hi havia memòria de les altres dues, però seguia sent fresca. Després la vaig transcriure i la vaig passar al Jordi Oriol, que la va reescriure, però cada vegada que la rodàvem o assajàvem era diferent.

Al final vam filmar dues bobines: 11 minuts amb el Jan i 11 minuts amb el Jordi. Després li vaig demanar al Jan que la repetís una altra vegada, però li vaig dir: “fes alguna cosa que ni jo ni tu ens esperem”.

En aquesta tercera presa, quan el pare li explica que també s’havia enamorat d’una noia i no va poder fer-hi res, el Jan li respon: “tu això t’ho acabes d’inventar”. Va ser improvisat. I va ser genial, perquè el Jan té aquest humor molt fi, molt sec, que va donar aire a l’escena. Si no, hauria quedat massa pesada, massa centrada en el pare. Aquella rèplica li dona lleugeresa, i alhora molta veritat.

Sí, i a més encaixa molt bé amb l’edat, amb el to, amb el tipus de relació que tenen.

Exacte. I de fet, és bonic perquè també respira aquesta frustració del primer amor. Em sembla molt interessant com aquest tema, el primer amor, la seva pèrdua, mou el Dídac a repensar-se.

Sí, totalment.

De fet, ara que ho dius, hi ha una cosa curiosa: el personatge del Gerard no apareixia al guió. Va sorgir precisament d’aquesta improvisació.

Sí?

Sí, sí. Si no haguéssim fet aquell assaig, no existiria el Gerard a la pel·lícula. Al guió inicial hi havia un “noi” a la conversa amb la mare, però no tenia identitat. Després de la improvisació vam reescriure l’escena del càmping, quan la mare li diu: “Qui és el Gerard?”. Tot això va venir després.

I ara molta gent m’ho diu: hi ha espectadors que pensen que “el noi de les aigües” és el Gerard, o que el Gerard és una projecció . Altres diuen: “no, no, el Gerard és l’Alexander”, o “és un altre”. I em fascina, perquè tot això no estava planificat, però funciona simbòlicament.

Crec que tot ve d’aquesta manera de treballar, deixar que les coses apareguin durant el rodatge. Cineastes com Tsai Ming-Liang ho fan molt, deixen que passin coses que transformen la pel·lícula, que canvien el guió. Això fa que el film sigui més orgànic, menys estandarditzat, menys dependent de fórmules.

Sí, aquesta organicitat també és molt propia del primer estiu després d’una ruptura trobo. El Dídac sembla que torni a experimentar tot de nou.

Sí, exactament. I això connecta amb una altra cosa que per mi és important, Estrany Riu no és una pel·lícula sobre la descoberta de l’homosexualitat. No és una pel·lícula “de tema”.

En aquest context familiar, més culte, més privilegiat, això ja no és el conflicte central. Tot i que el pare pot ser una mica pesat, i això li dona veritat, no és una figura repressiva. De fet, sempre teníem com a referència Call Me by Your Name (2017), aquella conversa final entre el pare i el fill és massa idíl·lica. El pare és perfecte. I jo no volia això.

Volia un pare una mica més pesat, més torpe, però igualment obert, modern. Perquè el conflicte no és la “dificultat” de ser homosexual, sinó els dubtes, les pors, les decisions que prens en aquell moment de la vida. I crec que això és el que fa que la pel·lícula connecti amb tanta gent, no parla d’una “identitat”, sinó d’una experiència emocional. Moltes noies i nois s’hi veuen reflectits, independentment de si s’enamoren d’un noi o d’una noia. Jo estic molt cansat de les pel·lícules LGTBI en què el conflicte és sempre la sortida de l’armari o la reconciliació amb els pares. Està bé, però ja n’hem vist moltes. Crec que ja toca anar més enllà.