LO VELL I LO NOU

Les imatges pixelades d’una handycam digital, velles notes i esbossos d’un antic diari, fotografies emmarcades en els racons de la llar. Són aquestes les imatges que construeixen la nostra memòria i noció d’identitat. Moments arrencats del seu instant, missatges tancats en ampolles i que naufraguen per les aigües tempestuoses del temps fins que són trobats i rescatats en un present, un ara, un jo.

La massiva producció d’aquest tipus d’imatges – sobreoferta que s’ha establit de biaix en la nostra quotidianitat amb la implementació de les xarxes socials a les nostres vides –, ens ha allunyat de la seva funció oscil·lant. Congelar el moment, la urgència per capturar el gest, la troballa o el record, ens ha abocat a tots a una eterna immediatesa que ja ha ocorregut. Ens hem ofegat tant en la imatge de l’altre, que ja no podem nedar lliurement per la nostra memòria, descobrir-la i inventar-la. En aquesta digitalització de l’instant ja passat, ens hem xocat amb una globalització de la memòria que ens ha acostat al mite d’una objectivació del record. L’altre ha menjat a aquest restaurant, l’altre ha viatjat allà, l’altre s’ha trobat a aquell altre en aquell parc. L’altre, l’altre, ara, ara, ara. Imatges verificables, unívoques, tancades.

Però no tenim per què patir, perquè les nostres imatges són la nostra irrevocable i veritable memòria, veritat? L’excés visual de les xarxes ens acuita amb relats incessants i sense clausura, sense delimitacions que obrin pas a una lectura que se’n surti del mateix instant capturat, és com un forat negre la força centrípeta del qual absorbeix tota possible oscil·lació, tot coneixement que podríem adquirir de nosaltres mateixos – i a partir de nosaltres mateixos – i del món. I ni les nostres imatges poden salvar-nos, els missatges en les nostres ampolles que semblaven protegits i llestos per llençar a la mar són engolits pel vertiginós remolí del ràpid consum i les dinàmiques socials justificades en la jerarquització de les reaccions fàcils i barates.

Que aquests paràgrafs de to apocalíptic em serveixin com a mínim de contrast. Perquè els missatges en ampolla de Carla Simón es troben en el seu propi naufragar, oscil·len per aquells racons on la memòria es dimensifica i arriben salvaguardats a terra ferma. Ja us ho podeu imaginar, parlem del gènere de l’autoficció. En el seu fabulós Volver al cine, Rodríguez Serrano reivindicava l’autoficció com una “herramienta de posicionamiento frente al resto de imágenes” (2024, 178), tot i el seu caràcter ontològicament obert. A la vegada – se m’escapa si de manera voluntària – confonia l’autoficció amb l’autoetnografia per posar en manifest l’aposta d’aquest gènere per allò plural, polític i universal sense abandonar allò personal i íntim. Potser el cinema imposa aquesta confusió, i obre camí a la pluralitat de veus justament en aquesta reivindicació a l’espai i la memòria més íntima. Trencant l’homogeneïtzació de l’audiovisual de les xarxes, és com aprenem de nou a forjar una memòria i una identitat. Pertànyer a la història implica interactuar amb les seves imatges, però per pertànyer al món hem de forçar-nos a habitar-les, pensar-les, tensar els seus límits i abraçar la seva naturalesa (des)contextualitzada i (a)temporal.

He passat d’apocalíptic a profètic, essencialista o grandiloqüent, atribuint al cinema la capacitat d’organitzar aquest caos que es deu a les petjades i els buits dels fluxos del record. Em donareu la raó o pensareu que la meva passió m’ennuvola la visió. Ara bé, abans de donar per acabat el meu discurs, o abans que pugueu tractar-me de boig, parlem de cinema.

La Marina és una jove adolescent òrfena que somia amb estudiar cinema. Raó per la qual viatja a Vigo, a la trobada de la seva família paterna, per aconseguir el dret a iniciar els seus estudis i, de pas, reconstruir d’una vegada per totes el relat dels seus pares. La imatge que falta, peça fonamental i necessària en la construcció de sentits, memòries i identitats. Aviat, la Marina s’adonarà que els descobriments sobre el seu passat l’obliguen a prendre una posició envers el món.

Amb una primera ullada a la sinopsi i a les imatges promocionals de Romería, el nou llargmetratge de Carla Simón, semblava que amb seguretat podíem ubicar en aquesta uns certs patrons, una topografia de convencions narratològiques i formals amb què s’ha qualificat habitualment a la cineasta catalana. De fet, precisament Romería s’anuncia com el tancament del que molts crítics i crítiques han descrit com la trilogia autobiogràfica o la trilogia de la memòria familiar de Carla Simón. Una agrupació motivada per una lògica i uns paràmetres fàcilment verificables – en la mateixa vida i memòries de la directora, en l’ús d’una mateixa mirada i sensibilitat cap a un seguit de preocupacions recurrents i identificables –, però, per altra banda, precipitada. Primerament, perquè si entenem que les altres dues parts del treset són els seus anteriors llargmetratges, Estiu 1993 (2017) i Alcarràs (2022), es deixa fora una obra tan inscrita com les altres en aquests codis – i que comparteix, de fet, encara més atributs en línies textuals i formals – com és Carta a mi madre para mi hijo (2022). Això per si sol no seria un problema –bé pot imposar-se-li a la trilogia la condició del llargmetratge, o bé podem expandir la família a una tetralogia o a una trilogia amb un modest apèndix–. Fins i tot alguns deixen de banda Alcarràs i consideren el curtmetratge la veritable segona part de la trilogia, per culpa de que aquesta primera es pren més llibertats en la construcció fictícia del seu univers, i esquiva un tema que sembla tan fonamental en la memòria de la cineasta catalana com ho és la crisi de la sida. Podem veure com aquesta fràgil etiqueta es torna un tant inoperativa res més tractem d’apropar les nostres mans al text en la seva justa autonomia, se’ns desfà entre els dits. Identificar aquesta condició, però, ens pot ajudar a establir precisament aquests matisos que ens permetran pensar i parlar de cada pel·lícula en el seu sentit únic. Entendrem al final del dia que aquests matisos no són ni molt menys excloents, però primer hem de passar per les pel·lícules.

Estiu 1993 ens narrava la construcció d’un món interior trencat, incomplet i filtrat en la seva totalitat pel transcórrer del temps. Una mediació entre subjectivitats diferents, temporalitats que no concorden i dialoguen únicament a partir de la imatge cinematogràfica. No és la imatge rescatada i immortalitzada en un present, és un present mediat pel record. La Frida no congela, registra la seva realitat i forma la seva identitat entorn al buit d’aquesta imatge faltant. Això es tradueix en una incertesa cap al futur, un plor al més absolut dels silencis. En Alcarràs, els personatges tampoc poden permetre’s aquesta exploració. L’amenaça i incertesa del seu futur els confronta amb la preservació més urgent del moment present. A Romería, Simón s’orienta decididament cap al buit d’aquest retrat incomplet – un autoretrat, doncs ella entén la imatge dels pares com una extensió, o anticipació, de la seva imatge constitutiva –. Un apropament que ja començava a posar en pràctica a Carta a mi madre para mi hijo, petita peça on per fi s’aventura a navegar – navegar, preciosíssim verb que deu a la mar el seu sentit més literal, una mar a la qual Simón dona un efecte de sentit potentíssim en ambdues obres – les incògnites del seu passat, per imaginar-hi un futur. Podríem estar parlant d’una qüestió purament aquàtica, una oscil·lació – quasi com l’etern anar i venir de les onades a la costa, o el fluir del corrent d’un riu – entre diverses temporalitats i espais que conflueixen en la imatge onírica del temps sense el seu fluir. Això pot sonar a una manera força estranya i absurdament abstracte d’expressar-ho, però qui hagi vist la pel·lícula sap exactament del que parlo.

No és estrany que just Romería, el film on Simón es llença més decididament al buit constitutiu de la seva identitat, sigui on la cineasta explora amb més valentia les seves possibilitats formals, temptejant diversos gèneres que constantment obstaculitzen una lectura unidireccional i unívoca, la versemblança i el realisme, la rigidesa del seu món. Les passes que porten a Simón a jugar amb el realisme màgic o la intriga pròpia del noir són prova de la seva indubtable confrontació amb el buit en tota la seva complexitat. Si la «màgia» del cinema es troba entre contingut i forma, aquell indefinible buit entre els dos pols, no és casualitat que Romería presenti les decisions formals més arriscades d’una directora que constantment s’interroga per l’estructura, la veritat i el sentit del seu relat – la seva identitat, en definitiva –. La pregunta pel cinema es tradueix en una pregunta pel món.

La Marina acaba encarnant la imatge del seu passat, o és la imatge del seu passat qui encarna a la Marina. En aquesta escena pilar, en aquesta terra ferma on arriba intacte el missatge dins l’ampolla, ens podem llegir a nosaltres en aquelles pàgines obertes, arrencades del seu temps i rescatades en un jo que ha estat trobat. I en aquella imatge inacabada descobrim el nostre sentit complet. El present mediat pel record, en la seva urgència, ens obliga a posicionar-nos. El que Romería ens ensenya és que trobar-se en el passat és una manera d’obrir-nos camí al futur.