LO VELL I LO NOU

Després del gran èxit que fou el seu últim film, Samsara (2023), Lois Patiño torna amb una proposta bastant diferent del que estem acostumats del cineasta. La seva primera pel·lícula convencionalment narrativa neix d’una proposta conjunta amb Matías Piñeiro i ens ensenya una cara igualment depurada però més juganera del cineasta gallec. Porta Ariel (2025) a l’Atlàntida Film Fest, i és amb motiu del festival que li fem aquesta entrevista.

Aquesta tarda veiem Ariel, que és una espècie de continuació de Sycorax. Jo en aquesta i en moltes altres de les teves pel·lícules veig una constant on trobem personatges que busquen i personatges que esperen – perquè encara no estan preparats per a buscar o perquè són els buscats. Em pregunto si en Ariel aquesta és una tendència que es manté i sobretot, com es construeix aquest cercar? A Lúa Vermella, per exemple, la construcció de la cerca és a partir de la paraula i no del gest. Com es manifesta això en Ariel?

Que interessant no, no sabia que succeïa això… Però sí, entenc que després a Samsara per la cabra, que es perd… Ara estic pensant en una que estic escrivint ara i que també hi ha alguna cosa d’això. Sí, entenc que funciona també una mica a mode de MacGuffin. Hi ha una cerca d’algú, llavors ja hi ha un objectiu marcat i et permet entretenir-te pel camí en les coses que t’interessen, o durant aquesta cerca. En la que estic preparant ara es perd un gall, també. Un gall a Filipines. Moltes vegades aquest procés de cerca et permet anar retratant diferents realitats. Perquè vas a un lloc, retrates aquest microcosmos, vas a un altre, retrates aquest microcosmos. I en la paraula… clar a Lúa Vermella, en estar els personatges paralitzats, l’única manera que es podia era per mitjà dels xafardejos, dels murmuris, del que es va dient, tractar de donar-li forma al puzle. Aquí, en Ariel, hi ha algú que es perd en un espai estrany. És més la persona perduda, que no la que cerca. De fet, no se sap si algú la cerca. Però sí, sí que hi ha algú que es perd en un univers i cerca una sortida. Cerca entendre el lloc en el que està. El personatge arriba a l’illa de les Açores, on ella ve a actuar en una representació de la Tempesta, de Shakespeare. La companyia que havia de rebre-la no està, i hi ha la cerca d’ells. D’aquesta companyia. I en aquesta cerca va coneixent la realitat de l’illa, que és una realitat – com m’agrada també a mi, al meu cinema – que no és un món real, és un espai d’ambigüitat. Normalment he treballat espais llimb, liminals. Entre els vius i els morts, on habiten fantasmes. A vegades també espais onírics, o entre la vigília i el somni. En aquest cas, l’espai ambigu el treballem entre la realitat i la ficció. Entre la realitat de les Açores i la ficció de Shakespeare. I en la mescla d’aquests universos sorgeix una mica la proposta d’aquesta pel·lícula. 

Espero que en la nova que estàs plantejant trobin al gall

Sí, sí, sí, el gall en aquesta té més… És una pel·lícula que estic preparant amb María Zamora, d’Elàstica, és una pel·lícula d’un pressupost major… Sí, el gall és bastant màgic, si tenim l’ocasió quan s’hagi fet, parlarem del gall.

Tornant a això que deies dels espais, si parlem del teu cinema cal parlar d’un paisatgisme. Al final, aquests espais que construeixes, o que retrates, adopten una vida molt particular, però no en el sentit tal vegada més habitual quan se li dirigeix una mirada especial cap al paisatge, que se sol referir al fet que es converteixen en un personatge més de la narrativa. Més aviat, mantenen un poder com a espai que s’insufla dins dels personatges i dins de la imatge, amb un poder gairebé demiúrgic. Com és aquesta construcció, que no arriba a ser personatge, però sí que es converteix en una cosa molt diferent a un paisatge pictòric?

Sí, és interessant com ho planteges. La veritat és que jo crec que ve d’una espècie de concepció de la naturalesa com un espai animat, espiritualitzat. Hi ha una concepció panteista o animista que també està en Ariel i en l’elecció d’Ariel com a protagonista de la pel·lícula. Perquè de tots els personatges de l’obra de la Tempesta, em focalitzo en Ariel perquè és l’esperit del vent, l’esperit de l’aire, l’esperit de la naturalesa de l’illa. Llavors això és el que em permet, des d’una contemplació pausada, poètica, sensorial del paisatge, tractar de despertar en l’espectador aquesta sensació d’una naturalesa carregada d’una energia. I aquesta energia, aquesta poesia, aquesta bellesa, és la que intento que contagiï la resta de l’obra, més com una atmosfera que ho embolica tot. Sí, perquè estic d’acord que no és la naturalesa com a personatge, és més alguna cosa que ho tenyeix tot d’aquesta ambigüitat poètica, d’aquesta transcendència espiritualitzada.

Com una espècie de romanticisme alemany pictòric, perquè, d’una banda, tenim això, per exemple, en Samsara, però ens n’anem després a Fajr o a Lúa Vermella que és una cosa gairebé del simbolisme pur. O un Odilon Redon, amb les atmosferes de vent tangible que tenyeixen Samsara. Hi ha referents pictòrics o que vinguin d’altres arts?

Sí, els meus dos pares són pintors abstractes i jo he crescut en aquest univers. Soc un cineasta que arriba al cinema des de la imatge. Des de la pintura i des de la fotografia, però sobretot des de la imatge. En els meus primers projectes jo també treballo dins de l’art contemporani, amb videoinstal·lacions. Llavors en aquests primers projectes buscava un diàleg directe amb el paisatge. I el paisatge, com a concepte, moltes de les teories és que neix quan els pintors comencen a pintar-ho, no? Abans podien existir el territori, la naturalesa, l’atmosfera, però el paisatge, que és una construcció cultural d’una mirada des de la distància i estetitzada, neix quan s’emmarca dins del quadre del pintor. Jo he reflexionat molt conceptualment i plàsticament al meu cinema entorn al paisatge. Sobretot la pintura del romanticisme en un primer moment, però emocionalment congenio molt més amb la pintura oriental. Perquè hi ha una relació a occident molt més d’oposats. Home-naturalesa no és una cosa que es fongui, sinó que hi ha una confrontació entre tots dos. Al quadre mític de Friedrich, hi ha una voluntat de dominació gairebé. O si no un empetitiment enfront de la naturalesa que et ve damunt. En canvi, en la pintura del paisatge zen i la pintura oriental, en deixar les figures inacabades – que es van tornant abstractes per mitjà de la boira o de la neu – hi ha una idea de fusió molt més harmònica. I la meva sensibilitat va molt més amb aquest paisatgisme oriental.

També crec que és inevitable parlar de la construcció temporal. Resolt el paisatge, toca anar per un altre gran tema. Però no em refereixo a una construcció temporal a partir de la dilatació, perquè no em sembla del tot el que veiem al teu cinema, sinó que m’agradaria plantejar una possible construcció temporal a partir del joc entre el que genera moviment i allò que genera una pausa o un estatisme. Per a ser una mica més clara, a Samsara, el viatge cap a la nova vida té una construcció sonora i un plantejament llavor que tendeix cap al moviment, es tracta d’un desplaçament. Però és, inevitablement, una situació de pausa, on l’espectador ha de tancar els ulls, ha de reflexionar. Es troba submergit en una bola suspesa. Com s’arriba a aquesta mena d’assemblatge, més que dilatació del temps?

Jo he meditat, o medito molt, sobre la relació amb la imatge, com a espectadors com ens relacionem amb la imatge. I aquí he tractat de treballar sobre… bé, hi ha una cita de Didi-Huberman que diu que front cada imatge, el que ens hem de preguntar és com la imatge ens mira, com la imatge ens toca, com la imatge ens pensa, alhora. I des d’aquest espai entenc que en l’acceleració no podem penetrar en la imatge. Les pel·lícules que s’entenen com a entreteniment o les pel·lícules d’acció t’agafen i et van portant d’un costat a un altre. Gairebé en un vaivé, en un sotsobre. En canvi, a mi m’interessa generar espais d’intimitat amb la imatge, i crec que és aquest concepte de la intimitat que permet portar a una introspecció. Així, no sols ens estem relacionant amb la imatge a un nivell superficial sinó que en aquesta pausa, en aquesta demora, se’ns permet entrar en la imatge i que la imatge entri en nosaltres. En aquesta alteritat respecte a la imatge. Crec que prové d’allí, una voluntat de treballar el cinema des d’una experiència introspectiva, meditativa, que permeti que el que la pel·lícula ofereix en la seva imatge sigui només la llavor del que pot créixer al cap de l’espectador, en la ment de l’espectador. Llavors, allí, el moviment, aquest moviment que es proposa, és un moviment intern que en cada espectador serà diferent. Com més connectat, o com més s’obri a la pel·lícula, més pot arribar a moure’l. Abans em parlava un fotògraf que treballa en el festival, que deia que va plorar en la part central de Samsara. Plorar quan no estàs veient res, no? Hi ha una suggestió, però és precisament això, cal permetre el buit. I només hi ha buit si el crees, si deixes espai perquè el buit es formi. Si el recarregues, si li dones acceleració, si l’omples d’informació, no es genera aquest buit que permet reverberar les idees. Sinó que hi ha una acumulació en la que una va darrere d’una altra. Jo procuro treballar des d’allí. Sempre, al cinema, com també tenim la voluntat els cineastes d’intentar arribar a un públic més ampli sense perdre la nostra imatge, sempre estàs mesurant. Quant espremo aquesta imatge o necessita ja canviar a la següent. Hi ha una qüestió del ritme i del ritme intern de la imatge que en el procés de muntatge és un tema molt delicat a tractar.

Com és el procés de muntatge d’una mena de pel·lícules on la narrativa sembla orgànica i aleatòria de quan revises aquestes imatges? 

Ariel, em comentaves que encara no l’havies vist, no?

No

No passa res. Ariel és una peli un poquet diferent, més narrativa. També perquè neix de ser al principi una pel·lícula codirigida amb Matías Piñeiro. Som com mig oposats, ell de pel·lícules molt dialogades, amb molta coreografia, i els actors… 

Bé, Sycorax ja la feu junts

Sí, llavors Ariel també l’anàvem a fer junts, però al final per problemes de calendari derivats de la Covid i coses no va poder ser. Així que em vaig quedar jo, em quedo amb Shakespeare. No estava en el meu full de ruta. Si fos la meva pel·lícula sol no… Tenia altres projectes. Però com ja era finançada dic, vinga, en Matías no pot, doncs em quedo jo amb Shakespeare i intent portar-ho al meu terreny. Però en les anteriors, on la narrativa de la trama no avança per una concatenació d’informació que va subministrant sinó més una experiència, el que intent és articular una experiència emocional i – anava a dir espiritual – que no obeeix a una lògica narrativa. És més les sensacions poètiques i meditatives que l’ordenació d’aquestes imatges i sons pot arribar a despertar en l’espectador. És anar muntant el puzle per a arribar a despertar en l’espectador aquesta elevació cap a un àmbit més introspectiu on la durada de les imatges prové de quan sents que la bellesa poètica d’aquesta imatge s’ha esgotat. Necessites arribar a la següent, però no abans que hagi florit la seva energia secreta. És interessant el procés. 

És un cinema molt intuïtiu, gairebé líquid.

Sí, és líquid o fins i tot vaporós. O líquid que busca elevar-se en vaporós.

Volia també preguntar-te per la qüestió museística i expositiva com a nou espai de treball del cinema i tot el cinematogràfic. Tu has fet exposicions, Marea, no? I com realment això pot afectar o pot condicionar la manera en que es conceben aquestes obres que estan fetes per a un espai diferent

Clar, varia si és una obra que has creat principalment per al cinema que després s’exposa en museus, que això succeeix, però allí crec que no hi hauria res distint. Només una pel·lícula exposada en un museu, que sempre és pitjor perquè està pitjor condicionat que un cinema. Però ja com a videoinstal·lació, aquí sí que és interessant el que es pot arribar a formar. Sobretot, la diferència més gran que veig jo, és respecte a com és l’experiència de l’espectador. Al cinema estàs assegut davant una pantalla, tot fosc, d’alguna manera desapareixes en la imatge que s’està projectant, en l’univers que se’t proposa. En canvi, en un museu, a una videoinstal·lació entres com a actor, i no perds de vista la concepció del teu cos. Et vas desplaçant, tens llibertat de la mirada – mires per aquí, mires cap allà. A mi m’agrada, amb aquesta voluntat de proposar espais amb una certa ingravitació espectral, treballar gairebé sempre en la foscor, que és un a priori per al cineasta dins de sentir-te abrigat per aquesta foscor, que et permeti atrapar a l’espectador per complet. Moltes vegades en exposicions col·lectives, el vídeo artista ha de conviure amb escultures en una mateixa sala, llavors no domines aquesta foscor. És allí on, per a mi, sempre, sempre estan mal exposades. És com veure una il·lustració de l’obra, no veure l’obra en si. Però quan domines l’espai, l’interessant i diferencial per a mi, és això, diguem que treballes per a un espectador que és un actor dins de l’atmosfera que has construït. Penso també en l’obra de Serra, Liberté, que com va rebre finançament del Reina Sofia, la va exposar allí per primera vegada i la va posar en dues pantalles. Llavors, l’espectador estava al mig, en una pantalla tenia el bosc, en l’altra els que miraven i s’anaven alternant. Tu estaves dins d’aquest bosc. Com treballa molt sobre el voyeurisme, el mirat i el que mira, es formava – conceptualment i a nivell experiencial – una idea interessant d’estar dins d’aquest bosc i triant on mirar. Crec que és aquest el potencial que té, de crear atmosferes singulars on no desapareixes com al cinema, sinó que estàs físicament dins.