LO VELL I LO NOU

Si poguéssim accedir a unes estadístiques avançades de Letterboxd, hi trobaríem una tendència: la (nova) comunitat cinèfila (re)descobreix el cinema d’Éric Rohmer cada nou estiu. L’obra rohmeriana és extremadament complexa: les seves temàtiques obliguen l’espectador a exercir lectures morals gens trivials; hi ha un tractament del temps el·líptic, molt misteriós i allunyat de qualsevol convencionalitat; s’utilitza la paraula i la conversa com a elements formals centrals dels seus films; són produccions extremadament petites, on els extres són gent real que estiueja a la costa francesa i trenquen la quarta paret en cada pla, mirant a càmera… I, tot i així, aquest cinema troba un lloc en un mainstream contemporani que, encara que continuï sent de nínxol —sobretot entre els joves—, pocs cineastes ocupen. A més, podem trobar-hi influències evidents en molts autors contemporanis: des de Hong Sang-soo fins a Luca Guadagnino, de Jonás Trueba a Christian Petzold. Éric Rohmer està més viu que mai.

A Itinéraire d’un ciné-fils (Boutang, Rabourdin, 1992), Serge Daney es queixa, a propòsit de Le Rayon Vert (Rohmer, 1985), que certs espectadors deien que la pel·lícula no era professional perquè estava filmada en 16 mm. Enfadat, el crític francès responia que no hauria d’importar com es veu un film, sinó la manera com aquest crea el temps —segons ell, el cinema és temps—, i Le Rayon Vert, sobretot, crea un temps. És un bon lloc des d’on començar.

En els films estiuencs de Rohmer (en aquest escrit es tindran en compte: La Collectionneuse (1967), Le Genou de Claire (1970), Pauline à la plage (1983), Le Rayon Vert (1985) i Conte d’Été (1996)), amb les seves marcades diferències, hi ha una manera relativament homogènia de crear el temps. Bàsicament, partim de la idea que, a l’estiu, en vacances, el temps s’atura. Hi ha l’oportunitat d’escapar de la monotonia, de la linealitat temporal a què ens sotmet la quotidianitat. Per tant, ens trobem amb narratives profundament marcades per el·lipsis constants, utilitzades de forma molt intel·ligent per explicar la història que Rohmer vol: una història dilatada en el temps, el temps de l’estiu.

Al final de Le Genou de Claire, l’Aurora —que en realitat és la cronista de la pel·lícula— revela que té parella i que, de fet, li la va presentar al protagonista quan van tornar d’un viatge a Ginebra. Aquest succés ha tingut lloc dins la cronologia del film, però no l’hem vist perquè s’ha decidit, de manera aparentment arbitrària, extreure’l del relat. L’Aurora és escriptora i utilitza en Jérôme com a conillet d’índies, fent que es relacioni amb una menor d’edat i que li ho expliqui tot, per tal que ella pugui trobar el final de la seva novel·la. Tot allò que formaria part del món extradiegètic d’aquesta novel·la no interessa a Rohmer i, per tant, s’omet amb l’el·lipsi. Però mai es nega que hagi passat. Aquí se’ns dóna una clau, més o menys implícita segons la pel·lícula, però sempre present en el seu cinema: se’ns explica, dins d’un temps sostingut, només el just i necessari per forçar una història.

En el cas de Conte d’Été, per exemple, dos dies consecutius són muntats a través d’una conversa que sembla continuar de manera natural d’un dia a l’altre. En Gaspard i la Margot mantenen una discussió sobre antics romanços i, tot i mantenir-la en dies diferents, la línia discursiva és la mateixa, com si entre un pla i el següent tots dos haguessin marxat a casa sense parlar-se, s’haguessin reunit l’endemà en un altre lloc, encara callats, i llavors haguessin prosseguit la conversa exactament on l’havien deixat. En altres paraules, l’el·lipsi és purament discursiva, als antípodes del classicisme cinematogràfic i les seves lleis de causa-efecte, on tot allò que no contribueix a la progressió narrativa se suprimeix. Aquí, l’el·lipsi ens condueix d’un punt d’interès discursiu a un altre. A Le Rayon Vert, aquesta el·lipsi ens connecta tant amb converses com amb silencis. Com l’escena en què la Delphine passeja per un prat i el vent contra les fulles la fa plorar, just després d’una escena del dia anterior: una conversa sobre l’horòscop de la Delphine, on se li diu que no li agrada res. Ella respon que li agrada passejar, i li contesten que és com una planta. Ambdues escenes tenen un propòsit discursiu claríssim, però no responen a cap necessitat narrativa.

Les narratives estiuenques rohmerianes semblen tenir la necessitat de buscar una petita història dins seu: històries insignificants, romanços i enganys, un divertiment per passar l’estiu. Quan s’acaba aquesta volta exploratòria de cossos i ànimes i es posa fi al turisme afectiu, els personatges, cansats, decideixen tornar a la monotonia. I l’estiu s’acaba. A Pauline à la plage, la Pauline passa uns dies a la platja amb la seva cosina gran, Marion, i totes dues s’interessen per dos nois. És la primera relació de la Pauline, i evidentment la viu molt diferent de la seva cosina. Quan l’Henri, el xicot de la Marion, parteix sense avisar, la cosina petita decideix que és hora de marxar, farta de tants embolics, trobant així el final del film. Ni tan sols queda clar si hi ha hagut un arc de personatge. Una protagonista típica de coming of age se’n va a estiuejar a la platja amb la seva cosina, coneix el seu “primer” amor i, fastiguejada, torna a la monotonia de la ciutat. No hi ha evolució: entra en el mercat sexoafectiu i, automàticament després, se’n surt.

Un altre element que Rohmer utilitza per crear aquest temps ambigu estiuenc és la durada de les escenes. A Conte d’Été conviuen seqüències de vint minuts amb plans molt llargs, com la primera cita entre en Gaspard i la Solène, amb dies que es resolen amb un sol pla o escena, on pràcticament no se diu res. De la mateixa manera, la paraula també està íntimament lligada al temps en aquest cinema. Sense anar més lluny, a la primera hora de Conte d’Été es fa referència constantment al personatge de la Léna, sense que l’hàgim vist ni una sola vegada, a través de les converses entre en Gaspard i la Margot. Això fa que, quan finalment apareix dins l’harem del protagonista, no estigui en desavantatge per a l’espectador. Perquè s’ha creat un temps pretèrit, o fins i tot paral·lel, que corre a la vegada que el film: el temps del relat parlat. Com ja he mencionat, les converses discursives són, a vegades, les úniques supervivents a les el·lipsis. Mai sabrem com pot acabar una cita entre dos personatges, però sí on acabaran les seves paraules.

A un altre nivell, la paraula a Le Rayon Vert funciona de forma més lliure i autònoma. En una taula es poden dedicar cinc minuts a parlar del vegetarianisme de la Delphine, però ella mai serà capaç d’explicar per què està tan trista i perduda. La veurem fugir d’homes per després quedar-se escoltant una llarga conversa entre àvies sobre una novel·la de Jules Verne, El Raig Verd (1882). Tant d’importància té que es quedi en aquella conversa com que fugi d’una altra. Tanta o més importància té, en aquest cas, el que s’hi diu —l’explicació de la novel·la, la posterior intervenció científica d’un avi sobre el fenomen que relaten— com el que veiem: la reacció de la Delphine, els gestos dels avis, la posta de sol. La paraula és, en aquest cas, una imatge mental tan poderosa com la imatge física.

Els personatges rohmerians es construeixen a partir de la divergència entre les seves paraules i les seves accions. Com en el cas de La Collectionneuse, on el protagonista, en veu en off, no para d’advertir com la presència femenina a la casa el turba, però, finalment, quan aconsegueix que aquesta presència desaparegui, acaba marxant ell també perquè s’avorriria massa. Són hipòcrites que no busquen res més, en el fons, que la fugida del temps sostingut que representa l’estiu.

Queda preguntar-se: per què és tan important, en aquest cinema, la tornada a la normalitat després de l’estiu, per què forçar-la? He mencionat que aquest temps sostingut, que va d’el·lipsi en el·lipsi en la recerca d’una petita història, acaba constatant l’evidència que aquest temps ha de finalitzar. Tots els films d’aquest estudi, amb l’excepció parcial de Le Rayon Vert, que té una capa de complexitat afegida, necessiten acabar amb el final de l’estiu de manera brusca, una mica abans del previst. A Les Vacances de Monsieur Hulot (1951, Jacques Tati), el temps sostingut que representa l’estiu acaba convertint-se en absolutament monòton (i estúpid) per la necessitat dels residents de l’hotel de no perdre’s en la vida amb la manca de la rutina. Contra aquest fenomen, el senyor Hulot és un element disruptiu que lluita contra la utilitarització del temps en pausa, per tal que aquest esdevingui realment un temps diferent, i no una prolongació de la monotonia temporal del dia a dia en el capitalisme. Com diu André Bazin a M. Hulot y el Tiempo (1953): “Su personaje afirma, contra la imbecilidad del mundo, una informalidad incorregible; él es la demostración de que lo imprevisto siempre puede sobrevenir y perturbar el orden de los imbéciles”. Una reflexió similar, però potser en l’extrem oposat, es pot fer amb els films estiuencs de Rohmer. Perquè aquí s’atempta contra un temps pausat creat prèviament pel director, i els personatges, estiuejants ansiosos per les vacances, intenten monitoritzar-les a través de relacions espontànies per donar-lis sentit. Els personatges de Rohmer són, per tant, els enemics naturals del senyor Hulot. Dels fans diegètics d’Hulot, Bazin deia: “aquellos en los que subsistía aún, en medio de multitud encadenada a sus vacaciones, una llamita de libertad y de poesía”. Que no ens estranyi, aleshores, que els hipòcrites rohmerians, contraposant les seves accions amb les seves paraules, colpegin contra el seu descans vacacional en la cerca d’una lògica lineal narrativa, forçant l’història a avançar, i fent així que l’estiu acabi.

D’aquesta manera, se’ns obren encara més preguntes: per què contraposar paraules i accions, per què enfrontar-se a un temps creat, per què mostrar l’ésser humà completament incapaç de gaudir d’un temps en pausa? A risc de caure en sobreinterpretacions, allà hi ha els films estiuencs de Rohmer, perquè l’estimat lector que ha arribat fins aquí trobi les seves respostes en ells. O fins i tot en els films que contemplen altres estacions i temperatures, altres creacions temporals, per descobrir si en el temps no vacacional hi ha o no pausa.

Si em permeteu, per acabar, un apunt personal final: sento que l’obra d’Éric Rohmer sovint és mirada i menystinguda com una filmografia amb tendències estètiques massa simples, amb una cerca del pla preciosista. Jo crec que el seu cinema no podria estar més lluny d’aquesta idea. Si en aquest text no he volgut entrar en aquest debat —curiosament, en temps de Daney se l’atacava pel contrari: com ell explica i he mencionat al principi, filmar en 16 mm semblava poc professional per a molta gent (ara, per a alguns, és massa nostàlgic)—, és perquè el sistema de Rohmer és tan poderós i tan reivindicable que no volia limitar-lo a un contraargument. Aquest sistema contempla pocs actors, poques localitzacions —moltes vegades amb extres espontanis que simplement passaven per allà—, guions amb molt de diàleg i trames curtes. Que hi hagi pocs actors condensa les històries; les poques localitzacions provoquen les contínues el·lipsis, i els guions amb molt de diàleg donen l’oportunitat d’inventar sense límits, a través d’imatges mentals, sense pensar en el pressupost. Penso —i crec que el cinema de Hong Sang-soo m’ho confirma— que el que va fer Rohmer al segle XX, la manera com creava el temps fílmic, és tan avançat que la seva ètica de treball, que conflueix perfectament amb la seva estètica, encara s’avança als nostres temps. I encara que estic obrint un meló que no tancaré pas, estem parlant d’un puntal clar a seguir –com tants altres– per tots aquells que cerquem l’autonomia, la desvinculació i la independència total d’un cinema institucional marcat per l’economia monetària. Fixem-nos en la creació rohmeriana del temps i gaudirem més de l’estiu.