LO VELL I LO NOU

Cada cop és més difícil negar-ho, pensar el cinema ja no és viable des dels models canònics imperants dels darrers anys. Vivim una constant lluita contra l’evidència de que les eines que hem fet servir fins ara estan oxidades, inservibles i desposseïdes d’una validesa que s’ha destapat des d’un inici com insuficient. Parlo d’aquella quimera anomenada postmodernisme.

Els paràmetres dels quals ens hem servit per llegir tot aquell cinema posterior a la modernitat han resultat a la llarga en un estancament ideològic, on la nostàlgia i la ironia cap als afectes i efectes perduts ens ha impedit avançar i ens ha aïllat en un individualisme escèptic amb totes les formes. Tot això, evidentment, explicat a grans trets i amb una brevetat fortament sintètica i esquematitzada, sense tenir en compte nombrosos matisos que convertien a la perspectiva postmodernista de les formes en una vàlida solució temporal a l’etern conflicte filosòfic, social, cultural – i de qualsevol disciplina humana que es vulgui – de llegir el món. La meva intenció en aquest text no és aprofundir en aquestes qüestions de pensament aplicades al cinema per se sinó discutir el subseqüent corrent que cada cop pren més força i que sorgeix com a resposta a tot això, la metamodernitat, aplicat a un film en específic que dinamita la seva negació a les últimes conseqüències. El film en qüestió és O que arde, d’Oliver Laxe.

Perquè qualsevol cinèfil que em llegeixi m’entendrà quan dic que pensar el cinema és tractar d’extreure d’aquest una lectura del món, pensar el món a partir de les imatges. I massa temps hem estat ja tancats en nosaltres mateixos, en això que Daney definí com la imatge darrere la imatge, la imatge perduda en la repetició i la manca de sentits. La metamodernitat ens desvincula d’aquesta presó autoimposada i ens retorna a uns plantejaments ideològics i estètics que permeten obrir camí. Darrere d’aquestes noves imatges ha d’haver-hi quelcom genuí, que ens ajudi a entendre el món i a habitar-lo, deixant d’evitar la realitat per viure-la millor.

Aarón Rodríguez Serrano exposa molt bé els fonaments de la tendència metamoderna i la seva irrupció a l’imatge cinematogràfica en una sèrie de vídeos de YouTube, els quals recomano ferventment per la seva claredat i vigència actual. Per estalviar-me qüestions i definicions que no estarien gens a l’altura de les del pensador citat, us convido a visitar el seu curs si us queda algun dubte després d’aquest article. A resumides comptes, i a mode d’introducció, la metamodernitat sorgeix d’una metaxia entre la modernitat i la postmodernitat, una existència entre aquests dos pols en que es tracta de traçar un pont que posi en convivència totes dues tradicions.

O que arde és un film prodigiós per raons diverses, com el seu caràcter híbrid entre la ficció i el pseudo-documental o el pas que representa per a la sinuosa filmografia d’Oliver Laxe. El film ens relata el retorn d’Amador, un piròman que just acaba de complir la seva condemna a presó per provocar l’incendi de tota una muntanya, a la seva petita vila natal perduda en les terres rurals de Lugo. El conflicte vertebrador d’aquest estudi de personatge és el seu retorn a la convivència en intimitat amb la seva mare Benedicta – qui el proveeix de consol i suport incondicional – i en altra instància amb la resta d’habitants d’una comunitat que es revela a la fi com hostil.

Dic que un dels motius per glorificar el film és el lloc que ocupa en l’obra de Laxe perquè deixa intuïr en aquesta una depuració de les formes i un enteniment total d’aquells mecanismes de la ficció que no exclouen la irrupció de la realitat al relat. Si bé tota la filmografia de Laxe s’edifica sobre una gens dissimulada auto-ficció que té com a eix vertebrador la cerca constant d’aquest cap a un apropament cinematogràfic que sintonitzi la imperfecció del procés amb la bellesa intrínseca de les coses, en O que arde el cineasta finalment prescindeix d’una intervenció directa en la diègesi. M’explico, amb suport dels seus llargmetratges previs. En Todos vós sodes capitáns, un Laxe amb clarament menys experiència es respaldava en les possibilitats del documental per iniciar un taller de cinema col·lectiu. Tot i així, la línia entre la ficció i la realitat s’esquerdava quan Laxe era acomiadat del projecte pels seus mals mètodes, i era substituït per un músic anomenat Shakib, qui passava explícitament a ser el seu alter-ego, que permet al mateix Laxe amagar-se darrere la càmera per donar al relat una conclusió convincent. En Mimosas Laxe desenvolupa un exercici similar, inscrivint-se dins de la pel·lícula un altre cop amb l’ajut d’aquest alter-ego – interpretat pel mateix Shakib, explicitant així el seu rol metadimensional –, en un film que ja és purament ficció. Podria estar paràgrafs sencers parlant de la bellesa que amaga Mimosas en la seva narrativa d’esperit tan romàntic i pròpiament cinematogràfic – se li podria dedicar un article a part –, però em sembla igualment interessant parlar de la seva evolució metòdica amb O que arde, que és la raó d’aquest assaig.

En O que arde ja no trobem rastre de Laxe dins la diègesi mateixa de la pel·lícula, i això perquè el cineasta ja sap com fer-se notar des de la invisibilitat de l’extradiègesi sense recórrer a simples manierismes de posada en escena o a una narrativa metareferencial. De fet, sent conscients d’això, la pel·lícula fora del seu context en la filmografia de Laxe no és ni la meitat d’apassionant – i no vull dir amb això que aquí es limitin les seves virtuts, tot el contrari –.

Recuperem l’argument de O que arde. El piròman Amador torna a la seva llar per iniciar un procés de readaptació al món. Si ens posem grandiloqüentment al·legòrics, per establir un procés de readaptació amb un nou cinema, un descobriment de la necessitat dels afectes i la construcció d’una subjectivitat nova basada en l’alteritat. Un cinema basat en l’estructura del sentiment, que s’apropia a la vegada de la modernitat i la postmodernitat per interrogar i transcendir.

El personatge d’Amador és un dels personatges més intrincats i críptics que s’ha vist en el cinema espanyol recent. Les potentíssimes imatges de Laxe ens permeten seguir-lo i dubtar amb ell (i d’ell) gràcies a un guió que destaca més per la seva ambigüitat que per qualsevol altra cosa. Nosaltres els espectadors hem d’acompanyar a Amador en aquest viatge sense cap jerarquització de rols, on la seva subjectivitat es trenca enmig d’un relat que es construeix a partir d’una multiplicació de sensibilitats que opaquen el concepte de veritat. I el mèrit d’això no depèn de que aquesta confrontació sigui un exercici més o menys inconscient, doncs l’únic que pretenc demostrar és la presència d’aquesta sensibilitat metamoderna. Que Laxe hagi interioritzat aquesta sensibilitat d’una manera més o menys lúcida no altera l’estudi.

Trobem un punt de gir absolut en O que arde que transmuta i reconfigura completament el film, un incendi que sorgeix del no-res quasi a l’hora de pel·lícula, com una macabra malifeta final que condemna al nostre protagonista i li nega – o potser li facilita, és una qüestió que ara mateix treballarem – qualsevol reconciliació amb la comunitat. La malifeta de Laxe, aquesta malesa purament cinematogràfica, obté la seva rematada en el canvi absolut del punt de vista. En un film que porta tot el seu metratge endinsat en la sensibilitat d’un outsider, la veritat d’aquest esdeveniment dramàtic se’ns amaga per una càmera que l’abandona per passar a centrar la seva atenció a les pures flames i a l’equip de bombers tractant d’apagar-les. No arribem a veure l’origen d’aquest incendi, i Laxe ens llença a dubtar del nostre protagonista. La comunitat, evidentment, el condemna, però la pregunta que planteja el film és fins a quin punt permetem que les sensibilitats taquin el concepte de veritat. No obtenim cap pista, només ens queda el dubte.

Però és aquesta alteritat, aquest èmfasi en una connexió que surti de l’individu i estableixi un vincle amb el món, on a Amador se li obre una possibilitat de redempció. Sortir d’aquesta subjectivitat tancada, reclosa, l’ha salvat de tota certesa de culpabilitat. La comunitat sospita i no perdona, però Amador s’aixeca i s’acomiada sense mediar paraula després d’una pallissa, amb un estoïcisme que remet directament a la gestualitat mateixa de Bogart, per mantenir fins al final una ambigüitat fruit d’una absència absoluta d’afectes. I la falta d’afectes ha propiciat aquest foc, potser per una venjança rancorosa d’Amador al no veure’s readaptat a la seva llar, o a causa d’algú altre que veu en la condemna moral d’Amador una via lliure per cometre l’atrocitat. O potser ha estat solament un accident, no queda clar. Hem fallat al reconnectar amb el món, a l’hora de mediar la paraula, de mostrar-nos vulnerables i de reconstruir vincles, i això ens ha portat al foc. Amador no és culpable perquè tots ho són. La sensibilitat fortament humanista de Laxe ens deixa veure el patiment d’un piròman que no ha estat capaç de reconnectar, i els seus actes desdibuixats per les el·lipsis del film adquireixen unes dimensions tenebroses.

Ara bé, tota possibilitat de reconciliació està perduda? Aquest final obert, aquesta ambigüitat absoluta dona espai a uns afectes que no arribarem a veure però en els que podem arribar a creure. Per a Laxe, és possible una futura absolució de sospita, un aclariment dels esdeveniments que permeti a Amador reconciliar-se amb el veí, amb el món. Amb gran mestria, Laxe edifica prenent el seu relat com a base una estructura del sentiment atrotinada i que anul·la qualsevol aproximació a la veritat. Una metamodernitat que queda reduïda a les flames.

La pel·lícula tanca amb un helicòpter bombarder juxtaposant-se amb l’enlluernadora llum del Sol, en una meravellosa imatge que sintetitza el desastre humà que hem permès que succeeixi obstaculitzant-nos la visió d’una enlluernadora veritat, una mirada al desastre que ens impedeix veure què s’amaga més enllà. Aquella llum ens serà confiada a nosaltres només quan puguem tornar a nosaltres i al món. I amb això, el cinema del present hauria d’ajudar-nos.