LO VELL I LO NOU

A la conferència What is the Creative Art? (1987), Gilles Deleuze estableix els límits de la creació en l’espai-temps. Els dos àtoms primordials sobre els que es poden construir molècules de cinema, i de qualsevol altra activitat creadora. Espai i temps. Deixeu-me, llavors, proposar una d’aquestes molècules. Què és allò que permet recórrer els espais i fa avançar el temps? De quin nom vestim el mecanisme que fa del temps vent, i de l’espai, escenari? Només el moviment té la força – mecànica, bruta – per fer-ho. Vincula els àtoms en un menage a troi que els desestabilitza i els transforma en una molècula coixa. Perquè el temps també es pot fer plom i l’espai, espectacle. És per això que s’introdueix el germà petit del moviment: la pausa. I d’aquesta manera, amb dues tandes de parelles complementàries, podem construir les primeres estructures complexes del cinema. 

Si parlem de moviment i de pausa no hi ha res més essencial que, en la magnitud de la seva ambigüitat – ambigüitat pel caràcter abstracte i les aplicacions polisèmiques que poden tenir en un art viu – definir a què es fa referència. No es pretén determinar una concepció universal de les aplicacions d’aquests mots en l’estudi cinematogràfic, sinó més aviat delimitar una llegenda, una bíblia de puntillismes semàntics fets a mida pel tema que ens ocupa. 

Així doncs, què és el moviment? Tornem a Deleuze. O més ben dit, a Bergson pensat per Deleuze. Cinema I: La Imagen Movimiento (1986) analitza en el seu primer capítol les teories de Bergson sobre el moviment i intenta traslladar-les al cinema. Fem un exercici de marxa enrere, on recorrem les passes de Deleuze per intentar dibuixar una idea compacta de què serà per nosaltres el moviment durant aquestes pàgines. El moviment és irreproduïble en la primera teoria de Bergson. S’entén com una unitat pròpia, indivisible i irrepetible. De característiques úniques en la seva singularitat i que, la seva divisió, suposa la creació de derivats d’aquest moviment inicial, però mai el mateix. És, al mateix temps, allò que ocorre entre instants. Traslladat al cine, però, aquest ens que ocorre entre-instants, passa a formar part intrínseca dels instants. Parlem, llavors, de la imatge-moviment. Els instants deixen de ser estàtics per ser portadors d’aquest moviment. En la segona teoria, el cinema s’acosta a la idea de any-instant-whatever, on la reconstrucció del moviment no s’aconsegueix a partir de la seqüenciació d’instants icònics o que alberguen l’essència del moviment (poses), sinó a partir d’elements materials (sections). És a dir, a partir d’impressions de qualsevol moment, no necessàriament carregades d’essència. Al cinema, llavors, el moviment s’aconsegueix a partir de la seqüenciació de snapshots – que ens serveixen com equivalents a any-instant-whatever -, de manera que s’aconsegueix una anàlisi del moviment i no una síntesi transcendental. L’última de les teories tracta els instants com seccions immòbils del moviment, que a la vegada, és una secció mòbil de la duració – o d’un tot. De manera que una alteració en el moviment suposa un canvi qualitatiu en la duració i en el tot (1-11). 

D’entre totes les possibilitats, destriarem allò que ens fa més servei. Així, el moviment al que ens referirem recaurà en allò intrínsec de la imatge, que l’acompanya i l’omple i que, per la seva condició siamesa, la divisió del moviment – i, per tant, de la imatge – suposaria un canvi de les singularitats particulars d’aquesta imatge-moviment reinterpretada, així com en el conjunt del que forma part.

La resposta fàcil per la pausa, llavors, seria entendre-la com tot allò divisible. És a dir, l’espai que es crea entre les imatges insuflades de moviment. En aquest cas, la pausa seria inassequible en una imatge corpòria. Hegel diu que tot és moviment. Entre el ser i no-ser, està l’esdevenir, és a dir, el canvi i, per tant, el moviment constant. Si ho traslladem al cinema, podem parlar del principi d’un film – quan comença a ser – i el seu final – no-ser -, i per tant tot el que s’emmarca al mig – el film en si, les imatges – suposa l’esdevenir, el moviment. En aquest plantejament, no hi ha espai per la pausa. Interpretant a Bergson, Deleuze diu que l’espai és passat, i el moviment, present (1986, 1). Es pot extreure d’aquí, potser, una traducció a la pausa que ens solucioni la paradoxa de la seva existència en un art que, per naturalesa, parla de la seva antítesi? Yve Lomax, en un exercici de definició gegantí, diu que “In the empty meanwhile nothing happens or moves in the present and nothing happens in the present could be a way to (re) think stillness” (2006, 61). Llavors, el plantejament inicial que es proposava, no va del tot errat. La pausa sí que pot viure entre els instants de moviment, tot i que no en el present del que ocorre, sinó en allò a què remet o allò que evita que ocorri. És, així, el seu espai actuacional el que cal determinar. Em prendré la llibertat de situar-la en la diègesi. Si l’estructura ontològica de la imatge cinematogràfica – i del cinema en si mateix – és inseparable del moviment, la pausa, llavors, ocuparà un lloc dintre d’aquest mateix moviment. Quedarà així relegada a una il·lusió aconseguida per la subjugació de la naturalesa de la imatge a una voluntat creador major – una posada en escena. La pausa esdevindrà una resistència. 

Amb els dos pilars d’aquesta divagació establerts i definits – susceptibles, però, a variar en definició durant el que queda de proposta – toca preguntar-se, ara què? A on es vol arribar amb el moviment i la pausa? Es proposa un espectre, on a banda i banda moviment i pausa prenen connotacions pròpies i, al mateix temps, arriben als màxims de les seves capacitats. A una banda d’aquest espectre, se situa Tardes de Soledad (2024), d’Albert Serra, i a l’altre, Tio Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (2010), d’Apichatpong Weerasethakul. Dos films contemporanis, d’índoles aparentment irreconciliables, però que al seu centre comparteixen una mateixa fixació: la mort.   

Desviem-nos, una vegada més – i sense promeses que sigui la última – per parlar del concepte de la mort i com aquesta pot estar vinculada amb la parella moviment-pausa. A The Pleasure Principle (1920), Freud explica la necessitat, l’impuls de tot allò viu, per tornar a un estat inicial. El death drive. L’impuls cap a la mort. Explica que seria contraproduent que la finalitat de la vida fos un estat que es desconeix. Les pulsacions yoiques “provienen de una animació de la materia inanimada y quieren restablecer la condición de inanimado” (43). A més d’aquesta voluntat de tornar enrere, es caracteritzen per una compulsió de repetició. Així, idò, Freud parla d’un moviment que tendeix cap a una pausa. Laura Mulvey ho vehicula a partir de la narratologia. La mort com estasi, dintre i fora de la narrativa. Quan el personatge mor i el film amb ell, aquesta mort marcarà el final d’allò narrable (2006, 49). Continua, “The representation of the end as death and quiescence can suggest a return of the repressed still- ness on which cinema’s illusion of movement depends” (ibid.). Amb aquest apunt quasi sentencial, es pot extreure que tant el death drive de Freud com les interpretacions de Mulvey apunten cap a una mateixa via: el moviment tendeix cap a la quietud – pausa – de la mort. 

Com es pot aplicar aquest axioma a les pel·lícules de Serra i Weerasethakul? Permeteu-me una imatge:

Foscor d’un Sol que ha desaparegut o que es desperta. I un bou – un toro? – està confrontat per la mirada de la càmera. Per una banda, pot enfrontar-se a qui el mira. Un enfrontament directe de moviments plens de força i voluntat. Un pla tancat. Un cara a cara. De l’altre, pot no témer-se’n. No adonar-se que algú el mira, i en un intent quasi sense esma, desfer-se de la corda que el lliga i marxar. En el primer cas, el seguim des de la seguretat de la càmera amunt i avall en una dansa repetitiva de la que cap dels dos ens en podem desfer. Incessant i tumultuosa. En el segon, el seguim en la seva breu i passiva rebel·lió fins que és trobat pel pastor i, amansat, torna cap a casa. Encara no s’ha adonat que l’estem seguint – i que no som els únics.

Així comencen Tardes de Soledad i Tio Boonmee que recuerda sus vidas pasadas (a partir d’ara, Tio Boonmee) respectivament. Es poden prendre aquests inicis com indicador del que es veurà més endavant. O es poden prendre com coincidències purament anecdòtiques. Si aquests pensaments en veu alta – a mà alçada? – pretenguessin fer un estudi d’aquestes dues pel·lícules en vers les diferències temàtiques, es podria parlar del pes cultural que hi ha darrere de cada un dels toros – bous? Per la part de Serra, una reminiscència claríssima als toros de Lorca, plens de força bruta, de vitalitat, de valor. Per la d’Apichatpong, un trencadís dels Deu Toros de la tradició Zen. Un d’ells ens porta a la mobilitat i l’altre, a la reflexió. Sigui com sigui, aquest no és el cas que ens ocupa. És la mort, la protagonista de les nostres conjectures. En el film d’Albert Serra, entesa des del moviment, i en el d’Apichatpong Weerasethakul, des de la pausa. 

Comencem per Serra i el seu incomparable protagonista, Andrés Roca Rey, qui, des de la seva posició de torer, encarna el death drive de Freud com si li estigués fet a mida. Matèria inanimada que, en el moment en que ha estat animada, busca de manera repetitiva, obsessiva, tornar a la inanimació. El torer que torna, una vegada i un altre, al lloc que sap que l’acosta més a la mort: l’arena. No oblidem, però, l’altre de les pulsions de Freud: el sex drive. Tot i ser concebut en essència com la voluntat de mantenir-se viu a partir de la germinació d’un fragment del ser – la reproducció -, aquesta pulsió, últimament, el que busca és l’autoconservació, la preservació d’un mateix. I això és el que fa Roca Rey. Es posa traves a si mateix per evitar el que amb tantes ànsies busca – parlem d’un buscar metafísic, no una necessitat quasi suïcida de la mort. La pel·lícula de Serra és una grandíssima repetició. Un espectacle en diferit que ens envesteix un i altre cop amb la mateixa força que el toro envesteix a Roca Rey. Que la pel·lícula sembla establir una tendència cap a la mort és innegable i obvi. Com s’hi acosta és la vertadera pregunta. Anteriorment, s’ha dit que ho fa a partir del moviment, aparent si es té en compte que allò que es mostra en les imatges és una corrida de toros. Reprenguem per un moment la nostra definició inicial de moviment. Es tracta d’allò indivisible que viu en les imatges cinematogràfiques, l’alteració del qual suposa un canvi en el tot. Aquesta descripció ens funcionava en un moment on l’abstracció era el límit, ara que s’ha d’aterrar, com la trobem en Tardes de Soledad? 

Un primer pensament seria situar aquest moviment estructural en el perill, en l’excitació natural de la corrida. Són característiques totalment inseparables de les imatges d’aquest film, i l’alteració de la seva naturalesa – per muntatge, per tall, per edició – suposa un canvi capital en la totalitat de la pel·lícula. És a dir, el nivell de tensió que resideix en les imatges quan es disposen en la cronologia real del perill – el muntatge, més o menys, que segueix Serra -, suposa un crescendo que acaba en un clímax seguit d’un descans. És la fórmula que el perill davant la mort dibuixa en la pel·lícula, però que, de ser alterada, suposaria un esquelet molt diferent. Imaginem-nos que el moviment del perill no és lineal i cronològic, sinó més aviat una amalgama de moments de bellesa aclaparadora – ens decantem per l’estètica, però podríem decantar-nos d’igual manera cap a la potència del toro, la força del so o la velocitat de la càmera – organitzats a mode de jerarquia, de menys a més, tendint cap a un èxtasi quasi pictòric. En aquest cas, la totalitat – el film – resultaria un altre. Però és això obra del moviment o simplement la naturalesa del muntatge? Potser no són mútuament excloents, i per entendre el moviment com element estructural del cinema s’ha de tenir en compte la tendència a fragmentar-lo i reinventar-lo malgrat això el converteixi en un altre. O potser hem definit malament el moviment.

Proposem una alternativa. Ens deslliguem de les elucubracions inicials sobre categoritzacions innecessàries i pensem en què del film genera una sensació – amb tots els matisos que aquesta abstracció sentimental suposa – de moviment. És inevitable caure en les danses del toro i el torer, i deixar de banda allò més imperceptible en el que tants esforços estàvem enfocant. Entraríem en la diègesi. Sense deslligar-se completament de la definició inicial, els moviments del toro i el torer segueixen sent una part intrínseca de les imatges, i la seva alteració conformaria un canvi qualitatiu de la peça general. Si es vol analitzar la pausa i el moviment en un mateix pla, potser moure l’espai d’actuació d’aquest segon a l’interior del film – als personatges – ens ofereix un camp de treball igualat. Així que partim d’aquí. 

Amb les bases reestablertes, tornem a la pel·lícula. En participar en les corridas de manera quasi compulsiva, Andrés Roca Rey exerceix el death drive amb mestressa fulminant. Es mou cap a la mort. Però el moment en que l’espectacle comença, el moviment deixa de ser direccionat, si no més aviat bucleic. Una pulsió yoica de manual, ens mostraria a Roca Rey corrent cap al toro. Un moviment lineal i decidit. En canvi, entren en joc les pulsions conservadores. El torer evita la mort a partir del toreig. S’enfronten en ell les dues grans pulsions i és d’aquesta lluita que en surt el moviment evitatiu que ens ocupa. Fins ara, quan es parlava de moviment es parlava d’una tendència a la finitud. Per primer cop, ens trobem amb un moviment que evita aquesta finitud. És paradoxal? Inevitablement, Roca Rey i el toro no poden mantenir aquest moviment evitatiu de manera indefinida – ja sigui per la caducitat del film, o de la vida mateixa. La tendència es manté, però dibuixa tirabuixons i astes al voltant de la seva naturalesa. Naturalesa que només es fa patent quan arriba. La pausa. 

Situem la pausa en els espais en que la visió creativa se superposa a la seva tendència congènita. A Tardes de Soledad aquests espais se situen abans i després de les corrides. En la preparació i en la tornada. Sempre fora de l’arena, quan el perill ja no és imminent. Quan el moviment – en el sentit vital – d’un dels dos enfrontats, cessa. I el de l’altre, continua. La pausa, en aquest sentit, no suposa tan la finitud, com la consciència súbita de la seva possibilitat. Anem a exemples concrets. Els grans moments de pausa de Tardes de Soledad es donen a la furgoneta de la cuadrilla d’Andrés Roca Rey. La consciència de la mort es filtra entre els elogis i els espants del grup mentre discuteixen els esdeveniments de la plaça. Només llavors, quan la severitat de la finitud s’imposa al frenesí del moviment, la presència de la mort es fa física. La pausa és espai de reflexió – es veurà més clar quan parlem de Tío Boonmee -, i és que ”The strategies of camera stillness and narrative emptiness, I will argue, allow ample time to instill a sense of slowness and to create moments of nothing happening, during which our minds can contemplate as well as drift” (Lim, 2014, 81). Llavors no és la primera pausa vital la que evoca la mort, sinó la que en deriva, la pausa narrativa, estilística, que genera un espai de contemplació. I és amb aquesta cessió de l’excitació del moviment, que arriba la mort. S’observa en com Roca Rey manté el silenci, amb la mirada perduda i el cap a mil. O com parla de la sort que ha tingut salvant-se d’una sèrie d’envestides. O com els seus companys ploren d’amagades, tan valents quan estaven corrent per l’arena, ara reclosos en un cotxe tancat i inescapable. Reclosos amb la sentència d’una possibilitat. 

Si Tardes de Soledad s’encamina cap a la mort a partir de les repeticions de moviment, però evita aquesta marxa a partir del mateix dispositiu, la presència d’una pausa suposa un xoc, una por cap a l’inevitable. A l’altra banda de l’espectre es col·loca Tío Boonmee. Amb aquestes recents edicions del que entenem com moviment i com pausa, com es trasllada la mateixa lectura a aquest segon film?

D’entrada, una gran diferència és el seu protagonista. Entre Andrés Roca Rey i tio Boonmee hi ha un oceà – i una cultura. Mentre el torer pren un rol actiu en vers la mort, Boonmee es deixa portar per ella. El moviment evitatiu desapareix per complet en el film de Weerasethakul i s’instaura un ambient d’allò contingut. Serà la pausa qui dominarà la proposta de la pel·lícula. S’estaria, llavors, parlant tota l’estona de la finitud? 

Podem localitzar moments de pausa en quasi l’enteritat del film, entre ells, la conversa a la taula quan es reuneix la família – vius i no tan vius. Una escena estàtica, pels personatges, per l’acció i per la càmera. És un procés de mirar enrere, a moviments passats, a com han arribat on estan. Si recordem l’intent de definició de la pausa, veurem que es parla de la seva existència com agent del passat i del futur, difícilment del present. En aquest cas, la pausa de l’escena propicia una tornada a aquest passat i una conjuració del futur – la mort de Boonmee. D’altra banda, trobem encarnació de la pausa en la seqüència de la cova, just abans de la mort del protagonista. L’estructura és la mateixa: la família reunida, estatisme general, i una mirada al passat abans de, finalment, morir. 

Ens interessa, però, aquesta mirada al passat. I és que Tío Boonmee juga amb les divagacions cap a les antigues vides del personatge, que ens endinsen en mons allunyats del relat principal en els que, a diferència de la primera capa narrativa, el moviment sí es fa patent. Tot i que aparentment sembla contradir-se, la pausa parla sobre aquest passat, però en ell – el passat – no necessàriament ha de regnar la pausa – només serveix com comporta cap al nou nivell -, sinó que en aquest cas el moviment preval. Hi ha dues seqüències de moviment i, per tant, de vides passades: el peix i les fotografies. 

Com es manifesta aquest moviment en les divagacions? En el cas de la vida com peix, té una funció general de – a part de tendència cap a la mort, ja que sabem que aquesta vida ha acabat, llavors, tot el que ocorre en ella ens dirigirà al seu final – posar en moviment un cos d’altre manera estàtic. Boonmee, durant el relat principal, quasi no es mou. El trobem sovint assegut, estirat, o realitzant accions més aviat encarcarades. En canvi, en les seves vides passades, el cos és actiu, hi ha energia i dinamisme en les accions. Hi ha moviment i ens queda a nosaltres interpretar si és un moviment evitatiu, o un moviment de pulsió yoica. S’assumeix que és evitatiu, principalment perquè exerceix les pulsions sexuals (sex drive) al mantenir relacions amb la princesa que es banya al llac. El segon cas és més complex. Més que una vida, es tracta d’un somni, però l’essència ve a ser la mateixa. Cossos posats en moviment, però aquest cop, des d’imatge fixa: la fotografia. La imatge fixa i, per tant, pausada. Com es pot trobar el moviment en una imatge congelada? En aquest cas, el moviment intrínsec de la imatge cinematogràfica desapareix, i per tant l’hem de trobar en un espai actuacional diferent. Barthes, en referència a les diferències entre la fotografia i el cinema, caracteritza la primera com portadora d’una sensació de haver-estat-allà (having-been-there), un testament del moment concret, en el lloc concret, però que és irrevisitable en el present. Pel que fa al cinema, li atorga la capacitat de transformar aquest haver-estat-allà en estar-allà (being-there) (1977, 44-45). Traslladant-ho al nostre estudi, es podria concloure que la fotografia, per naturalesa, ens portarà a una pausa i ens acostarà a la finitud del moment que captura, mentre el cinema és capaç de reproduir el moviment, transportar-nos a l’instant – premisses que ja s’han explicat anteriorment. En el cas de les fotografies d’Apichatpong, però, aquest enunciat pren un nou significat. I és que narrativament la divagació fotogràfica funciona com màquina del temps. Boonmee explica al somni una societat futura que pot desfer-se de gent del passat – una ciència-ficció a la Chris Marker -, i a partir de les fotografies sembla transportar-nos a aquest futur en passat. Per tant, es pot identificar en la pausa de les imatges una capacitat transportadora – mòbil – a un temps passat/futur. La pausa, llavors, executarà el moviment. 

Havent repassat les pel·lícules, pot semblar que ambdues treballen la idea de moviment-pausa de la mateixa manera: el moviment ens allunya de la mort, mentre que la pausa la conté. Per què, llavors, sembla que el seu posicionament davant aquesta mort és tan diferent? La resposta està en els principis actius de cada un dels films. En el d’Albert Serra, el moviment és evitatiu, s’allunya voluntàriament de la mort, renega de la finitud que busca, mentre que en el d’Apichatpong Weerasethakul, és un moviment explicatiu, recordatiu. No defuig, només explora. Per Tardes de Soledad, el moviment desemboca en la pausa, mentre que en Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas, és la pausa la que posa en marxa el moviment. 

Bibliografia

Barthes, R. (1977). Image, Music, Text (S. Heath, Ed.; S. Heath, Trans.). Fontana Press.

Deleuze, G. (1986). Cinema: The movement-image. University of Minnesota.

Freud, S. (1920). The Pleasure Principle.

Lim, S. H. (2014). Stillness. In Tsai Ming-liang and a Cinema of Slowness. University of Hawaii Press.

Lomax, Y. (2006). Thinking Stillness. In D. Green & J. Lowry (Eds.), Stillness and Time: Photography and the Moving Image. Photoworks / Photoforum.

Mulvey, L. (2006). Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image. Reaktion Books.

Filmografia

Serra, A. (Director). (2024). Tardes de Soledad [Film]. Andergraun Films.

Weerasethakul, A. (Director). (2010). Tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas [Film]. The Match Factory.