LO VELL I LO NOU

Albertina Carri és un dels noms capitals del cinema argentí actual. Amb una obra que abarca des del documental, passant per l’assagística i fins la ficció, té un corpus autoral inclassificable i amb un fort element personal. Posa la mirada en els cossos, en com són sotmesos, en com desitgen, en com respiren. Té una clara veu política que dialoga constantment amb la contemporaneïtat del seu país. Durant les pròximes setmanes, la Filmoteca de Catalunya li dedicarà una retrospectiva, començant amb l’estrena espanyola del seu últim film, ¡Caigan las rosas blancas! (2025), una road-trip movie eclèctica i polifacètica que assegura no deixar a ningú indiferent.

Estic amb n’Albertina Carri, a qui li estan dedicant una retrospectiva a la Filmoteca de Catalunya. Moltes gràcies per estar aquí. Ahir vam veure ¡Caigan las rosas blancas!, que és una barbaritat de pel·lícula, em va semblar una cosa increïble, i el col·loqui també fou il·luminador. Jo vaig entendre ¡Caigan las rosas blancas! com una pel·lícula molt texturitzada, amb molts tactes diferents en el mateix film. Evidentment, a nivell tècnic però també a nivell narratiu, que és un poc el que vas estar comentat de la mutació de gèneres i com aquests gèneres es relacionen entre ells en la pel·lícula. 

Bé, sí. Jo la descric com una pel·lícula mutant, en aquest sentit, és una pel·lícula que va entrant i sortint de determinats gèneres cinematogràfics i que els empra un poc com a marc. I això està treballat tant en el relat com en la posada en escena. En la posada en escena, en l’actuació… També elles van variant i també això està utilitzat en el sentit conceptual – o més conceptual- segons els territoris als que van arribant, com el viatge les modifica i com cada un dels territoris té implicacions sobre la subjectivitat de cada personatge i la subjectivitat del grup.

Sobre el que vas dir, que és una pel·lícula mutant i una pel·lícula que vampiritza. Parlaves de que d’alguna manera, vampiritza a l’espectador, et van vampiritzar a tu per a fer-la, es vampiritza a si mateixa constantment i, al mateix temps, jo ho vaig entendre com una pel·lícula que vampiritza també la teva filmografia. Podem veure, malgrat que és una filmografia molt diversa i amb molts tons molt diferents, com es poden reconèixer alguns tics, algunes tendències, o alguns gustos particulars que veiem en altres pel·lícules, com els reflexos i els miralls que veiem ja en Géminis. 

Sí, sí, és veritat. I també al ser una pel·lícula que recorre diferents estadis o diferents emocions cinematogràfiques, es pot veure que apareixen diverses de les meves pel·lícules aquí, ja que justament, com bé dius, la meva obra és molt diferent, les meves pel·lícules són molt distintes les unes de les altres. Llavors, en aquest sentit, sí. I també m’agrada la idea de vampirisme – que és una cosa que ahir no vaig dir – m’ho vaig quedar pensant després, així que aprofitaré ara – en el sentit de contagi. Perquè no és el mateix l’extractivisme, que és extreure per a emportar-se les coses de l’altre o del territori o del lloc, sinó que això és un contagiar-se. I la política del contagi és una cosa que m’interessa particularment, també en un sentit deleuzià: contagiar l’alegria, contagiar les passions felices, les passions alegres. I també en el contagi hi ha un esdevenir en banda. El contagi també és una manera de formar comunitat, que és una mica el que treballa la pel·lícula. 

Sobretot la pel·lícula de ¡Caigan en les rosas blancas! i la de Las hijas del fuego, que al final es crea aquesta espècie d’uniformitat d’un grup que va a una, però al mateix temps – sobretot en aquesta última -, veiem com es troben entre elles. Diferents caràcters que a mi em van fer pensar en dibuixos animats per aquesta mena d’imatge molt clara, però al mateix temps amb moltíssima feina per dins. Això és un treball propi de guió? Ho vau fer amb les actrius? 

És un treball… És a dir, en principi té a veure també amb que jo les conec molt més en aquesta pel·lícula que en l’anterior, perquè en l’anterior les vaig conèixer en el càsting i ja estava el guió escrit i vaig canviar determinades idees que tenia de càsting en conèixer-les a elles. Però tota aquesta experiència de fer Las hijas del fuego, de després presentar-la i acompanyar-la i etcètera, va fer això, que les conegui molt més. Llavors quan ens asseiem a escriure el guió, ja escrivim el guió per a cadascuna d’elles i per a cadascun d’aquests personatges que hem anat delineant molt en guió. Després es va fer un treball d’actuació bastant llarg, perquè abans de la pel·lícula elles van estar fent un entrenament durant tres mesos en conjunt, també per a això, per acabar de polir els personatges en un taller que no era necessàriament d’assajar les escenes del guió, per a res, sinó treballar sobre els personatges. I així crec que va ser que es van anar delineant molt més clarament i això va ajudar molt en el rodatge, que els rodatges sempre són més apurats. Llavors ja arribàvem amb un terreny amb molt de coneixement, diguem, de què li passava a cada personatge, com podia reaccionar el personatge davant cada situació i aquest tipus de coses.

Estàvem parlant del polifacetisme que té la teva filmografia, però concretament aquest díptic de ¡Caigan la rosas blancas! i Las hijas del fuego es distancia bastant del que estaríem acostumats a veure en les teves altres ficcions, com poden ser La Rabia o Génesis. Sobretot a nivell formal i estètic. Aquest distanciament del que havíem vist en aquestes altres dues pel·lícules, ve per un nou gust trobat? Per una ànsia d’explorar uns temes diferents o unes voluntats distintes? Principalment preguntar pel paper del digital dins de tot això, perquè concretament en ¡Caigan las rosas blancas! el digital es torna, durant una bona estona, en un personatge principal amb la idea dels glitches, de les anades i vingudes i com ens condueix després fins a l’analògic. 

Sí. Bé, en realitat la veritat que no és un pla, vull dir, no és alguna cosa preparada. No és que jo em vaig proposar voluntàriament canviar, fer un gir estètic. La veritat és que a mi el que em succeeix és que cada vegada que m’apareix un tema per a fer una pel·lícula o una idea, és a partir d’aquesta idea que començo a buscar quina és la forma de la pel·lícula. De fet, jo crec que ¡Caigan las rosas blancas! té molta relació amb Los Rubios, que si bé són pel·lícules súper diferents i amb temes molt diversos, hi ha alguna cosa de l’assatgístic que sento que torna aquí a Caigan las rosas. I Las hijas del fuego també es podria comparar amb Géminis. És una pel·lícula molt ortodoxa, en cert sentit, en termes narratius i de posada. El que passa és que, bé, és molt desaforada el tipus d’imatge – és a dir, desaforada en termes de fur -, és un tipus d’imatge, o són imatges, que no estem acostumats a veure. No és que ho prepari, sinó que, clarament, a partir del tema que treballaré, trobaré la forma o la forma em prendrà, a partir d’aquest tema que investigo i que escric i reescric. 

En relació a aquests temes, crec que n’hi ha un de molt cabal en totes les pel·lícules que al final és el treball sobre el cos. Sobre cossos que desitgen, cossos reprimits, cossos desapareguts, cossos que reapareixen. I també el fet que són pel·lícules molt políticament carregades o amb un missatge molt fort en cadascuna d’elles. Volia preguntar-te si creus que hi ha una força política intrínseca en el gravar els cossos, en com es graven aquests cossos i en l’esdevenir d’aquests cossos. Si neix d’aquesta mateixa carn, d’alguna forma. 

Sí, jo crec que clarament el meu cinema està travessat per aquesta idea del cos, per aquesta problemàtica del cos, per la pregunta de què és un cos i què pot un cos. Fins i tot Cuatreros, que és una pel·lícula que s’acaba convertint en un cos en si mateixa, en l’acumulació de les imatges. Jo crec que sí que és un dels grans problemes de la humanitat, aquesta pregunta, què és un cos i què pot un cos. I després, respecte a l’empremta política del meu cinemes, és el mateix. No és una cosa que jo em proposi sinó que, senzillament, crec que el cinema, al ser una forma de comunicació entre els humans, té una responsabilitat política. També m’encurioseix molt, en aquest sentit, com reescriure el cinema polític, d’alguna manera. Clarament, es llegeix aquesta idea com del polític o del poètic-polític, però no és el que estem acostumats a veure com a cinema polític. Llavors m’interessa, també, la reescriptura d’aquest gènere en si mateix, sobretot per a accedir a altres formes de pensament ja que, el mateix, entenc el cinema com un camp de pensament i la possibilitat de pensar idees. I llavors crec que això és el que acaba portant-ho sempre cap a aquests llocs que, bé, sí, es llegeixen com a polítics i està molt bé. 

De fet, d’una de les teves pel·lícules més punxants, Los Rubios, em vaig quedar amb una frase en la que no he pogut deixar de pensar des que la vaig veure que és: “En què se parece una cámara a una picana”. D’on surt aquesta declaració d’intencions tan gegantesca i tan absolutament demolidora?

En aquesta pel·lícula està directament relacionat amb el moment en què es troben les fotos, no? Les fotos de l’escorxador. En aquesta pel·lícula també hi ha una altra relació respecte a la guerra i el cinema, que és el moment en què entrem al centre clandestí i estan els cossos filmats sense veure’s les cares i només es veuen les armes, i després està la dissenyadora de so amb el seu micròfon que té exactament la mateixa forma, apuntant. De fet, el cinema està molt relacionat, la tecnologia del cinema està molt relacionada a la tecnologia de la guerra. L’exemple més obvi és la Steadicam, són tecnologies que s’inventen per a la guerra i quan a la guerra ja no els són útils, passen a nosaltres. Com els drons, com la Steadicam, que és un aparell que es va inventar per a entrar metrallant en un lloc. En aquest sentit també les primeres imatges en moviment s’aconsegueixen a través d’una una escopeta, és un aparell que… just ara vaig estar a Lió i li vaig fer fotos a aquest aparell, és un repercutor.

Ah, això de Muybridge, és veritat, clar.

Exacte. Sí, sí, sí, exacte. Així és com els humans comencem a trobar la imatge en moviment, a través d’aquest repercutor. Llavors té molta relació. També hi ha alguna cosa que jo ho relaciono tornant a Deleuze – sense ser pesada -, això que diu que el cinema és una màquina de guerra, no? És una màquina de guerra en el sentit que crea sentits. Llavors en aquesta possibilitat que té de crear sentits és on jo sento una responsabilitat política respecte a empunyar una càmera, que també s’empunya, igual que una arma. 

Anant-nos una mica al marge d’això, sí que volia parlar d’un dels temes que em sembla més interessants dins del que és el cinema contemporani actual i és que a tu se’t consideraria una cineasta d’autor. Amb una filmografia tan diversa, tan polifacètica i tan orgànica com la teva, quina és la teva relació amb aquesta mena de conceptes o amb aquesta mena de denominacions? Tu sents que pot continuar existint un cinema anomenat d’autor o un cinema considerat d’autor per una mena de picades d’ullet constants o…? 

És un nom que en si mateix, cinema d’autor també, d’alguna manera, descriu alguna cosa que té a veure amb el fet que són pel·lícules que se surten de la norma. Jo diria que és més aviat això, jo em sento més còmoda en aquesta idea, més enllà d’allò autoral, que crec que ja és un concepte també antic, el concepte d’autoria. Sobretot en aquestes últimes pel·lícules hi ha alguna cosa on intentem fins i tot trencar bastant amb aquesta lògica, en un sentit de treball molt més col·lectiu, tot i que el cinema sempre és col·lectiu. És com quan diuen cinema independent, a l’Amèrica Llatina tot és cinema independent, mai vam tenir un altre tipus de cinema. No existeix el cinema dels estudis. Fins i tot a Europa, perquè no hi ha un cinema d’estudis i un cinema independent. Tot acaba sent cinema independent, una mica més industrial, una mica menys industrial, una mica més experimental, més narratiu i aquestes qüestions. Llavors això, jo em sento més còmoda amb una idea de cinema fora de la norma. O fa poc em van dir que aquesta última pel·lícula es podria descriure com un cinema degenerat, i m’interessa molt el concepte perquè és com, degenerat, fora dels gèneres, no? Clarament és una pel·lícula que treballa sobre això, sobre entrar i sortir d’un gènere i crear ponts entre els gèneres i com aquestes situacions es van contaminant del gènere anterior, del gènere posterior. Això al que porta és a un espectador reflexiu, a un espectador atent. És subvertir el gènere en el sentit de també llevar-li aquesta transparència que té en general el cinema més industrial on es treballa amb una altra mena de versemblant que té més a veure amb el catàrtic en termes emocionals.

Una altra recurrència al teu cinema sembla ser el tema de la veu. I és que en moltes de les teves pel·lícules veiem que hi ha la constant d’una veu que monologa, una veu que pensa. Està en Cuatreros, està en Los Rubios, està fins i tot en ¡Caigan las rosas blancas! amb aquest monòleg final de la vampira. D’on surt aquesta pulsió per l’oral? Per l’explicat, pel narrat, fins i tot pel poètic? Ve d’un gust literari?

Jo tinc molta relació amb la literatura, de fet crec que he llegit més en la vida de la quantitat de pel·lícules que he vist, haig de confessar. Però més enllà dels meus gustos personals per la literatura i per l’escriptura, que també és una pràctica que tinc, la veu en off és una eina súper rica i que crea una complicitat amb l’espectador que és diferent de la imatge o el diàleg. És un altre tipus d’instància narrativa. En el cas puntual de Caigan las rosas – em marejo perquè estic tractant de pensar en totes les veus en off de les meves pel·lícules i són totes molt distintes com a eina, fins i tot -, en el cas de Las hijas del fuego, és gairebé una columna vertebral, la veu en off, perquè és la que va estructurant la narració. És la que va explicant, també, alguna cosa dels personatges, perquè si no, no els veus gairebé en cap altra situació que no siguin escenes sexuals. Llavors, la descripció està a càrrec d’aquesta veu, d’aquest personatge que pensa. És una veu d’un personatge, mentre en el cas de Los Rubios, podria dir que és una veu una mica més clàssica, ja que és una veu que suma unes certes informacions a un documental de recerca o a un documental més assatgístic. En canvi, en aquesta última, la veu en off va cap a un lloc molt més poètic i teòric. El recurs està encara més forçat, perquè és la ruptura. El que proposa la veu en off en aquest moment, és un repactar amb l’espectador: apareix una nova instància, un nou gènere cinematogràfic, si volem. En el moment en què arriba aquesta veu – que a més és on i off – és molt més literària. De fet, és un text que jo no pretenc que tothom entengui en la pel·lícula perquè és molta informació, però sí que crec que genera una crida a una determinada sensibilitat. Crec que l’oralitat opera en un sentit molt diferent del de la imatge, al del so. Alguna cosa que també vaig dir ahir, hi ha qualque cosa en el camp sonor, en tota la banda sonora – i aquí també s’inclouen les veus – que genera un tipus d’emoció que va molt més al subconscient, molt més física. També l’emoció sonora té a veure amb el fet que els humans estem exposats a l’escolta des de la concepció però passem a l’escolta aèria en el moment en què naixem i això és un primer xoc amb el món molt violent. El so té la capacitat d’entrar per altres llocs molt diferents al de la imatge, que és molt més figurativa i molt més concreta, i té la possibilitat fins i tot de modificar les imatges. Sumar a això la possibilitat de les paraules ens porta a aquest garbull que omple la pel·lícula. Cuatreros també és una tesi sobre la veu en off.​​ Hi ha alguna cosa de Cuatreros, i que també passa en aquest final de Caigan las rosas, que és el llançar-se a aquestes veus en off tan recarregades i barroques, que al mateix temps li treuen solemnitat a les paraules i als conceptes. És un acte de generositat, en certa manera, com de treure-li aquest pes al que cal entendre, al que cal comprendre, al que cal afirmar. Abandonar-se un poc més a l’experiència mateixa. 

Evidentment, té molta importància la veu, però també la falta de so. Estava pensant que les dues pel·lícules que se’m sortien una mica d’això de la veu en off, que són La Rabia i Géminis, creen un díptic del crit. Tenim La Rabia, amb la nena, amb na Nati, que crida, i d’altra banda el crit mut que em sembla una catarsi perfecta per a Géminis. Detenim la veu, l’explicitat de la veu, i ens porta a una experiència completament diferent. 

Sí, també estava pensant ara que l’oral té molt a veure amb les dones, no? Amb la transmissió de coneixements i de sabers, sempre hem tingut una tradició molt més oral que escrita perquè en principi el saber acadèmic era una cosa que li pertanyia als homes. Ho relaciono respecte a això del crit, com la possibilitat d’expressar. Hi ha alguna cosa que jo sempre dic quan parlo de La Rabia que és que La Rabia és una pel·lícula que tracta sobre la jerarquia dels llenguatges, en el sentit que la nena que no parla i crida i dibuixa és la que més explica, és la que realment està contant el que passa en la pel·lícula. Llavors, això ho porto al que estem dient de la veu en off i de l’oralitat, i de la possibilitat que hem tingut les dones d’explicar el món a partir d’altres formes, amb altres eines, amb altres formats.

Volia preguntar també sobre el concepte meta de moltes de les teves pel·lícules. Penso en la veu en off de Cuatreros, un moment brillant, on parles de les negatives per a accedir a l’arxiu, o el que és Los Rubios, una gran gravació d’una gravació. Veure’t a tu gravant mentre te graves a tu mateixa. Entendre una mica per on passa aquesta necessitat gairebé obsessiva de gravar el que està sent gravat constantment.

No se si has vist un curtmetratge que vaig fer, Barbie también puede estar triste, en aquest curt succeeix una cosa. Mentre estàvem construint els ninots, que són unes escultures fetes de goma, ens quedava al descobert la costura del ninot. Hi va haver tota una discussió, és a dir, al principi buscàvem treure-li aquesta costura, que aquesta costura no es veiés. I jo de sobte, fent proves, vaig dir no, però, si el més interessant d’aquestes imatges és que es vegi la costura. Em sembla que això permea una mica en tot el meu cinema, que és aquesta idea que es vegin les costures, que es vegin els fils amb els quals les coses estan fetes. Sento que amplia també cap a aquest espectador emancipat al que intento accedir. Un espectador reflexiu i no un espectador al que s’emporten i és atrapat i li diuen el que ha de sentir. El mateix respecte a la música, que és una cosa que cuido molt, de quina manera i on posar la música. Mai empro un tipus de música diegètica que et faci sentir el que l’escena vol, el que jo vull que se senti. També en aquest sentit penso el cinema col·lectivament, no sols dins del format de producció i de com seran les pel·lícules, sinó col·lectivament també amb els espectadors, que són els que acaben la pel·lícula. Llavors, jo calculo i crec que això meta del que parles, aquest multivers, em ve d’aquesta idea, de mostrar una mica com es fan les coses o com es pensen, perquè és un altre tipus d’invitació als qui estan veient.