LO VELL I LO NOU

De nacionalitat italiana, però afincat als Estats Units des de fa ja un quart de segle, Roberto Minervini és un dels grans cronistes de l’Amèrica marginal. Des d’aquesta condició d’outsider, la seva filmografia és coneguda per l’ús de la observació documental i elements dramatitzats que dibuixen aquest gran retrat experiencial de personatges marginals i al límit. Les seves pel·lícules han arribat al Festival D’A dins la secció Focus, i gràcies a la Filmoteca de Catalunya podem gaudir d’un cicle íntegre de la seva obra, en el que s’inclou la seva pel·lícula més recent Els Maleïts. Pel·lícula que li va guanyar el premi a millor direcció en la secció Un Certain Regard l’any passat a Cannes, i que crida l’atenció per la desviació que suposa per a la seva tècnica usual. En Els Maleïts ens trobem amb un western – inevitable i intrínsecament fictici – que no obstant segueix identificant-se com un retrat documental. En plena Guerra de Secessió, una companyia de soldats de l’exèrcit estatunidenc són enviats a l’oest americà inexplorat amb la tasca de patrullar els territoris fronterers. El film és una brillant exploració de la divisió fundacional d’Amèrica i una reflexió humanista de la experiència humana despullada d’heroïcitat i motivacions. Hem tingut també la sort de rebre’l a ell en persona amb el motiu d’aquesta retrospectiva que li dediquen.

És tot un plaer, Roberto, tenir-te aquí amb nosaltres en el festival D’A. T’ha portat aquí el cicle que et dedica la Filmoteca de Catalunya, que és un cicle íntegre de la teva filmografia, però has vingut sobretot per a l’estrena catalana d’Els Maleïts, que és la teva pel·lícula més recent. La pel·lícula es projecta aquesta mateixa tarda en la Filmoteca, què és el que podem esperar d’ella?

És una pel·lícula la idea de la qual era crear uns vincles, uns enllaços entre present i passat. Sona banal, però és bastant rellevant, perquè crec que el que estem vivint ara mateix als Estats Units no és la divisió entre faccions, comunitats, sinó la calcificació d’aquesta divisió, que roman, que existeix des de fa molt temps. Aquesta va ser la qüestió. Per un moment, la creació d’aquesta pel·lícula va ser una espècie de jam session, on ens asseiem, uns col·laboradors, intèrprets de la pel·lícula, reflexionant. Fent digressions i reflexionant sobre les correlacions entre present i passat. I llavors, el que un es pot esperar, crec, d’aquesta pel·lícula, és això. És poder fer unes connexions entre els orígens d’aquesta divisió i la divisió actual endèmica.

De fet, el gènere és una cosa que crida l’atenció de la teva pel·lícula. Perquè, en una certa manera, totes les teves pel·lícules – no sé si tu ho veus de la mateixa manera – són westerns contemporanis, que es focalitzen en personatges marginals en un sobri retrat de l’oest americà. D’on sorgeix ara la necessitat de desplaçar-se a aquest context, dialogar des del passat i establir aquest diàleg?

Sí, perquè jo he entès sempre el marge no tant en termes quantitatius, el que defineix el marge és la distància del statu quo. I llavors, és el que m’ha interessat sempre a mi, sent part d’una espècie d’epicentre, un epicentre dels pensadors, que formem part del statu quo, i m’interessa aquesta dialèctica amb el marge, on hi ha poquíssim ressò, poquíssima ressonància de missatge, ideologia i reflexions sociopolítiques. 

I amb aquesta pel·lícula, al cap i a la fi, la postura intel·lectual no canvia, encara és un diàleg amb el marge. I en aquest cas, en aquest marge, trobem els pensaments extremistes, separatistes, que existeixen encara als Estats Units, però que formen part de la gènesi dels Estats Units. Llavors, traslladar-me o mudar-me de l’àmbit de l’observació a un més ficcional, ha estat un procés molt orgànic, molt natural per a mi, perquè al cap i a la fi he anat sempre buscant aquesta dialèctica amb contextos marginals.

Clar, perquè el teu treball es caracteritza sempre per un plantejament de la imatge documental, amb una dramatització dels fets, que no obstant això es manté sempre molt fidel a les situacions reals dels actors que estàs filmant. Quin ha estat el mètode que has seguit amb aquesta pel·lícula, que és el teu primer treball – llevat de la teva primera pel·lícula, crec – que és estrictament de ficció?

Sí, crec que a partir de la primera pel·lícula, que justament com tu dius, és més de ficció, perquè comença per una idea clàssica, una idea de cinema, no una idea… no transcendeix, la idea de The Passage, de la primera pel·lícula, és de cinema. No va més enllà, en un cert sentit. A través del procés vaig més enllà.

I el que vol dir més enllà, així entre cometes, és l’experiència. Llavors, des d’allí va començar un procés que ha arribat a la definició personal d’un cinema experiencial, un cinema de l’experiència. I llavors això és el que m’ha permès sempre extrapolar del cinema de gènere, un tipus de gènere, sempre enfocant en l’experiència, sabent que la gènesi de la història, que jo no defineixo a priori, ni en Els Maleïts, que és cinema de ficció, ni en les altres pel·lícules, mai ho he definit a priori. Mai he escrit res, la qual cosa si que permet la gènesi, l’aspecte genètic de la història és l’experiència.

I l’experiència vol dir que és una cosa que comença des de dins cap a fora. És un procés des de dins cap a fora, en el qual els intèrprets són coescriptors d’una història, són els creadors d’una història.

D’això et volia parlar precisament dels intèrprets. Perquè els intèrprets d’Els Maleïts també tenen poca o nul·la experiència actuant, segons tinc entès. Llavors, com és? Entenc que en les teves anteriors pel·lícules eren persones que s’interpretaven a si mateixes o a una versió de si mateixes, però ara és en un context completament diferent. Com has treballat amb aquests intèrprets d’Els Maleïts?

Sí, alguns han treballat amb mi, han treballat amb mi en el passat. Són tres, Tim i els joves, són els membres de la família Carson de Stop the Pounding Heart. I de fet Tim, el pare, el patriarca de la família, té crèdits de coescriptor, de la història, amb mi. Llavors sí que coneixen, no són actors, però sí que tenen familiaritat, viuen en el meu món fílmic, coneixen l’espai fílmic. Una vegada que ells formen part d’aquest espai, d’aquest entorn fílmic, saben el que la càmera farà al voltant seu. Llavors, en aquest cas, sí, continuen interpretant-se a si mateixos, però són ells mateixos, hi ha aquesta transposició d’ells mateixos, voluntària, a un altre context, a un altre lloc, a una altra època.

Llavors, la condició, diguem, el requisit era la seva afiliació o interès sobre l’assumpte. De l’assumpte de la guerra, de l’Amèrica, de la política bèl·lica americana, de la seva pròpia herència històric-cultural d’un país dividit, i de la seva sobrecàrrega emocional cap a l’assumpte. Alguns van venir amb una competència intel·lectual, uns altres simplement amb una sobrecàrrega emocional. I llavors, malgrat que estiguin interpretant a un personatge, la seva interpretació o la seva experiència, la seva perspectiva de l’experiència, no deixa de ser personal, no deixa de ser… són ells mateixos, simplement en un altre context.

És molt important el que… mereixeria parlar-ho, és una cosa que m’interessa molt parlar-ho, és part de l’experiment, de treballar dins la ficció. És necessari… És a dir, quin és el valor de representar-se a si mateixos en el seu propi context? I… en comparació amb representar-se a si mateixos fora del seu propi context. Dic, el context, pertànyer a un context, estableix un nivell de veritat superior? O és irrellevant perquè el context ja s’ha alterat quant al seu context cinematogràfic? Llavors, m’ho he plantejat molt, i és el que em quedava insatisfet una miqueta, en el treball en la realitat, el treball més documental.

Perquè el context que jo deia, interpretar-se a si mateix i viure en el seu context, era un context completament alterat. És una condició, era un espai on vivia jo, una interferència total, i que no té res a veure amb la realitat. Canvien tots els equilibris.

Clar, de fet volia preguntar-te per això. Veient The Other Side, em va sorgir la pregunta de fins a quin punt consideres tu que hi ha un gest polític en el simple fet de documentar i si creus que es corre el risc de caure en una pornografia del sofriment, del dolor… se m’entén?

Entenc. Depèn. Crec que tot això s’amplifica, l’efecte pornogràfic s’amplifica si pretenem amb el cinema, i parlo en plural perquè és un problema col·lectiu, és un problema de la categoria dels autors, si pretenem arribar a un nivell de realitat i de veritat gairebé molt elevat, gairebé objectiu.

Si ens desfem de qualsevol idea o il·lusió d’objectivitat o imparcialitat i de veritat, si deixem de ser els que lliurem veritats i simplement si ens limitem, si entenem que el nostre rol, que és un problema, està limitat a una experiència extremadament subjectiva, el valor està en la subjectivitat, no en la neutralitat. Llavors, si entenem que el valor està en la subjectivitat, està en aquesta interferència, en el fet que posem uns recursos a servei d’una experiència, és a dir, creem un efecte alterat completament, no crec que existeixi pornografia perquè no existeix, s’esvaeix la intenció respecte de la persuasió, que has de convèncer sobre la veritat. No hi ha res d’això en la meva pel·lícula.

És obvi que parlant de The Other Side, pel fet que estem fent la pel·lícula, la gent decideix utilitzar drogues en la pel·lícula. És un espai on es pot compartir un acte d’aquest tipus, amb la qual cosa es pot concatenar amb altres esdeveniments. No és l’observació d’una cosa privada, és la creació d’un acte públic.

Des d’aquest punt de vista, si el veiem com un acte extremadament públic, jo el veig com un acte irreverent, d’insubordinació, no el veig com a pornografia. 

Creus que es pot fer un cinema polític, lliurement polític, dins del sistema dels estudis, o per a ser lliurement polític, realment lliure i subjectiu, has de fer cinema dels marges i des d’un sistema underground o independent? 

Tot té la seva validesa. Un cinema polític de compromís, sempre que les intencions i fins i tot els paràmetres siguin declarats obertament.

Crec que és molt interessant fer un cinema polític en el sistema, amb els límits del sistema, però la validesa d’aquest cinema és precisament això, un cinema polític de compromís. I ho podem comparar amb un cinema polític sense compromisos, menys vinculat al cinema institucional. És interessant aquesta dialèctica entre diferents tipus de cinema, també perquè funciona com a baròmetre per a entendre la incidència, positiva o negativa, de la participació institucional al cinema i la influència de la llibertat d’expresió.

És molt important entendre la convivència entre institucions i llibertats individuals. El problema està quan comença la confusió. Quan qui fa cinema més institucional amaga els compromisos.

Aquest és l’aspecte persuasiu del documental, la persuasió, sempre convèncer que hi ha una cosa pura, una cosa elevada, una cosa intrínsecament veritable, una cosa absoluta. Aquí és on tenim el problema, aquí és on cau la confiança. L’objectiu final no és tenir aquesta màxima llibertat creativa, en aquest cas política, és simplement declarar les condicions i els límits dins dels quals s’ha fet una obra d’art, una obra artística, una pel·lícula.

The Other Side és una pel·lícula que s’ha fet políticament insubordinada, neix de la insubordinació, neix d’un conflicte institucional, d’una renúncia a recursos. The Damned és una pel·lícula que ha estat acceptada a nivell institucional. És un discurs en el qual les institucions formen part. I no deixa de ser menys lliure, però si que hi ha el factor institucional, llavors hi ha un aspecte, potser el diàleg polític dins de The Damned té en compte la participació institucional. 

Creus que funciona precisament gràcies a aquest distanciament que hi ha en l’hora de col·locar-la en un diferent context històric, col·locar-la en el mite fundacional americà?

Per descomptat. La pel·lícula existeix sota algunes condicions. The Other Side existeix perquè es va anar perdent, vaig tallar els vincles, el cordó umbilical, amb les institucions, amb el control, amb la censura institucional. En aquest cas, per la natura intrínseca de The Damned, era possible una participació, una col·laboració amb les institucions. Fa falta una miqueta mesurar quins són els límits i què són les dinàmiques d’aquestes col·laboracions.

Però et dic, a priori, no crec que sigui necessari fer cinema lliure o res. Crec que és important declarar quines són les condicions en les quals el cinema està fet. La gent té dret de saber com està feta una pel·lícula, qui està darrere, i per què una pel·lícula existeix i qui són els que van participar. Això és part de la responsabilitat d’un autor, declarar tot això.

I quines són les condicions que et permeten el gènere western? Quina és la teva relació amb el gènere i la seva mitologia a nivell personal o vital?

És una relació complicada, dissonant a vegades, perquè tinc uns problemes personals, polítics, amb el gènere western. La representació del paisatge és una… Per la qual cosa, ho veuràs en The Damned, el paisatge és fora de focus…

És una cosa que em va xocar molt, per exemple, de la teva pel·lícula Low Tide, que és una pel·lícula sense paisatge.

Clar, extrapolar… sobretot en The Damned, és el cinema del gènere western on jo elimino el paisatge, perquè el paisatge bonic és una eina política fonamental per a la digeribilidad de pel·lícules de guerra americanes. Sempre el paisatge bonic com el teatre d’un extermini. Sempre bonic. El teatre d’un genocidi, l’escenari d’un homicidi massificat. En el cas de Low Tide… sí, Low Tide és l’exemple més… Crec que junt amb What You Gonna Do When the World’s on Fire?, treballo per camps molt tancats, sense donar la possibilitat d’identificar l’origen respecte a la geografia del paisatge. Perquè la pel·lícula adquireixi un valor una miqueta menys regional. Menys regional, una miqueta més global. No volia que fossin pel·lícules específicament del sud. I sí, per això elimino el paisatge, els grans paisatges.

També volia preguntar-te per una cineasta en específic, perquè sento que heu tingut una progressió similar en la vostra obra, que és Kelly Reichardt. No sé si estaràs familiaritzat amb la seva obra, perquè també ella va començar amb retrats crítics de l’Amèrica contemporània i més tard va passar a tractar aquests temes des de la seva arrel, que és el mite de la conquesta de l’oest. Consideres que la seva obra t’ha condicionat o inspirat?

Doncs mira, la tinc present, la conec i m’estimo la seva obra. No crec, no puc dir que m’hagi influenciat, perquè la meva experiència ha estat completament diferent. És experiència des de fora cap a dins. És un recorregut personal, tant personal com artístic, que ha començat des de fa un quart segle. Des d’endins m’ho he hagut de guanyar, l’accés.

M’he hagut de guanyar la meva condició d’americà i encara m’ho estic guanyant. És un procés des de fora extremadament difícil, perquè hi ha uns identifiers, uns significants, com l’idioma, l’accent, l’aspecte físic, els gestos i les idiosincràsies de cadascun, per la qual cosa és molt difícil entrar. Per a mi l’esforç més gran ha estat… el treball molt gran ha estat entrar. Cosa que per a Kelly Reichardt era més adquirida.

Hi ha una diferència fonamental, però reconec i és molt interessant haver arribat a llocs, a contextos, a elements semblants, malgrat que ja hàgim començat amb condicions antitètiques. Per a mi és encara una condició de insider-outsider i m’he posat dins d’unes comunitats i m’he posat també enmig de les meves pel·lícules moltes vegades.  Al final aquestes pel·lícules no deixen de ser parcialment autobiogràfiques, perquè soc part integral d’aquesta experiència, de l’aspecte experiencial.

Aquest procés d’observació i d’arribar a conèixer.

Per descomptat. Sempre mirant, buscant el seu punt de trobada, aquesta dialèctica, aquesta simbiosi, aquests paral·lelismes entre el context que observo i jo mateix. Jo que em faig portador d’una altra cultura també. Sempre hi ha aquestes digressions constants que fan que les meves pel·lícules siguin bastant… diguem així, immunes. Un treball sense judicis, sense una presa de posició clara. Perquè la presa de posició no existeix, és la dialèctica el que forma l’espina dorsal del meu treball.