LO VELL I LO NOU

El passat divendres vaig veure The Brutalist, en 70 mil·límetres, en DTS. Els primers 15 minuts del film de Brady Corbet són, sense exagerar, una de les experiències més fortes, més brutals, que he experimentat en un cinema. Una escena extremadament claustrofòbica d’Adrien Brody intentant sortir a la coberta d’un vaixell mentre escoltem la narració punyent d’una carta en hongarès, de la seva dona, de qui es va haver de separar a causa de la Segona Guerra Mundial, quan cadascú va anar a un camp de concentració. Quan aconsegueix sortir a la coberta, una imatge gegant de l’Estàtua de la Llibertat del revés (la del pòster) ens anuncia el tipus d’obra que tenim davant: una monumental i grandiloqüent sobre història dels Estats Units, el país dels somnis i les promeses construït a base de l’abús sistemàtic contra comunitats indígenes o immigrants. Però, el més interessant, és que aquest tipus d’imatge gegant i ensomniada, és atípica dels nostres temps, i ens transporta, per tant, a un altre cinema americà, el dels millors Coppola i Cimino, per a posar sentit comú i memòria històrica al mite. M’agradaria parlar especialment de per què aquesta imatge a la qual li dic gegant ja no es fa, i perquè és tan important que el cineasta d’Arizona Brady Corbet l’hagi ressuscitat.

The Brutalist està filmada en VistaVision, format de gravació inventat als anys cinquanta per la Paramount quan calia oferir als espectadors una experiència per la qual valgués la pena sortir de casa i anar al cinema quan comença l’auge de la televisió als Estats Units. Grans films com Centauros del Desierto (1955, John Ford) o Vértigo (de entre los muertos) (1958, Alfred Hitchcock) van ser filmats en VistaVision. Malauradament, però, aquest format va quedar en desús una dècada després del seu naixement, pels seus grans costos de producció. Llavors és evident que, en l’actualitat, entrant al segon quart del segle XXI aquesta tecnologia hauria d’estar obsoleta. El retorn de Brady Corbet al VistaVision no és un capritx ni una decisió arbitrària, ni tan sols és una tria nostàlgica de rememorar les grans obres del passat, sinó una necessitat artística.

Susan Sontag augurava als anys setanta que la fotografia podria substituir l’experiència real de vida, gràcies a ella es pot veure tot, i, aquest auguri, lluny de ser una exageració, potser ha fet curt per descriure l’era digital en ple 2025. Quan els éssers humans tenim una càmera de gran qualitat a la butxaca, la imatge ha mort definitivament. Perquè tot és imatge, la imatge ha perdut la unicitat que la definia. La fotografia ja no remet a un passat on l’objecte va ser capturat (l’empremta fotoquímica de la realitat de la qual parlava André Bazin), sinó que l’objecte ofereix implícitament la possibilitat de la seva captura. 

D’aquesta crisi on la imatge pot estar perdent el seu valor sorgeix la necessitat d’un film com The Brutalist, de tornar a filmar en VistaVision. És evident que aquest format dotarà a la pel·lícula d’una textura i estètica molt particulars, però la decisió de Corbet és, sobretot, ideològica. Perquè vol resistir-se a la forma absolutista i contemporània de gravar-ho tot, dota a la seva imatge d’una potencialitat que d’obsoleta, esdevé revolucionària. Torna a posar el centre primal del cinema en la imatge capturada; és un acte de resistència.

The Brutalist és un film de 215 minuts dividit en dues parts, amb intermedi, pròleg i epíleg. Explica la història fictícia de Laszlo Toth, un reputat arquitecte hongarès i jueu que arriba als Estats Units després de sobreviure a l’Holocaust. En una narrativa on les el·lipsis és la norma, la temporalitat del film ocupa més de 30 anys, se’ns explica com aquest arquitecte interpretat per un meravellós Adrien Brody tira endavant com pot. Sergi Sánchez ho definia perfectament a la seva crítica a La Razón com “un hombre que huye del fascismo para encontrarse con el capitalismo”. Per tant, tenim la clàssica història de l’immigrant arribant al país dels somnis per a xocar-se contra un mur de formigó, que, per tal de traspassar-lo, ha de ser triturat. L’altre tema del film, és el de l’obsessió d’en Laszlo quan ha de dissenyar pel seu gran projecte arquitectònic: construir una capella brutalista per al multimilionari abusiu i racista Harrison Lee Van Buren, interpretat per un gran Guy Pearce, que trepitjarà al protagonista com si fos un esclau, però que a la vegada l’admirarà profundament pel reconeixement del seu gran art. És a dir, el motiu de l’artista intentant dur a terme la seva obra impossible.

Crec que la potència i majestuositat de (sobretot) la primera part, que pràcticament conté en l’enormitat de les seves imatges un manifest sobre el brutalisme, fa que ens remeti a una època perduda del cinema, a la seva edat de la innocència. El dispositiu narratiu explica com la vida de l’arquitecte influeix en la seva obra simplement de la continuïtat experiència/idea. La grandiositat d’aquestes imatges –demano perdó per parlar en aquests termes sense parar, no sé si es podria fer d’una altra manera– fa que no hi hagi necessitat d’explicar la psique del personatge, que entén el brutalisme dins d’un món molt més brutal que qualsevol pensament que ell pugui tenir. En certa manera, aquest element ens dona una idea sobre una espectacularitat a la qual aspira el cinema que no es justifica. Per això he mencionat aquella edat de la innocència d’un cinema anterior, el cinema clàssic, que construïa mons per primera vegada sense obcecar-se a la versemblança, mons que es justificaven a ells mateixos en la seva necessitat d’enlairar-se i allunyar-se de la realitat. En un moment ensomniat del film on el personatge de Pierce li pregunta a Laszlo per la seva vocació aquest contesta: “Nothing’s of its own explanation. Is there a better description of a cube, than that of it’s construction?”. Crec que aquesta frase sintetitza el que explico perfectament. L’estructura del cub ja és suficient justificació.

Pot semblar que Brady Corbet és antimodern intentant tornar a aquesta edat ingènua del cinema, inclús negacionista del present i nostàlgic d’un passat irrecuperable, però res més lluny de la realitat. Corbet ha hagut de desaprendre al pur estil socràtic per crear formes desordenades i absolutes sense complexos, com cap pel·lícula de Hollywood ho ha pogut fer últimament.